Eine neue alte Lustige Witwe für Dortmund

Eine neue alte Lustige Witwe für Dortmund

Orchestermusiker und Arrangeur vom Dienst Matthias Grimminger sowie sein Kompagnon Henning Hagedorn, mit dem er seit vielen Jahren den Verlag Artivo Music betreibt, sprechen mit Dramaturgin Laura Knoll über die Rekonstruktion von Jazzoperetten und die Neuerungen, die dadurch in der Partitur der Lustigen Witwe entstanden sind.

© Leszek Januszewski

Wie seid ihr auf die Idee gekommen, euch mit historischer Aufführungspraxis zu beschäftigen?

Im Jahr 2007 kam der WDR mit Winfried Fechner auf uns zu mit der Bitte, die Paul Abraham-Operetten nach Originalmanuskripten zu rekonstruieren. Das haben wir mit den ersten drei Stücken gemacht: Viktoria und ihr Husar, Die Blume von Hawaii und Ball im Savoy. Dann trat der Verlag Bloch-Erben aufgrund des Erfolgs von Fechners Produktionen an uns heran und bat uns, das Weiße Rössl in der Uraufführungsfassung von 1930 zu rekonstruieren. Bei diesem Stück war fast das ganze Orchestermaterial vollständig vorhanden, es gab aber Fehlstellen und keine Partitur. Danach sprachen uns die Verleger*innen der Abraham-Operetten und anderer Jazzoperetten darauf an und baten uns, sukzessiv weitere Jazzoperetten zu bearbeiten und wiedereinzurichten, die sie im Programm haben. Kriegsbedingt ist ja viel Notenmaterial verloren gegangen. Was da war, haben wir rekonstruiert, aber auch sehr schnell gesehen, dass das Wissen darum, wie man mit den Musiknoten umgeht, ebenfalls verloren gegangen ist.

Wie konnte das geschehen?

Die Nationalsozialisten haben ab 1933 eine gewisse Operettenästhetik im Kulturbetrieb durchgesetzt: in der Operette sollte alles möglichst von entarteter Musik befreit gespielt werden. Auch die Sujets mussten entsprechende Richtlinien erfüllen, manche Operetten fielen somit durchs Raster, z. B. wurde das Rössl gar nicht mehr gespielt. Der Gesangsstil ging ab 1933 in Richtung Singspiel à la Lortzing. Es gibt aus dieser Zeit fast nur Aufnahmen mit großem Orchester und Belcanto-Stimmen im Operettenbereich. Die Art und Weise, wie man diese Stücke vorher eigentlich aufgeführt hat, war nach 1933 quasi verboten.

Wie hat man das vor 1933 gemacht?

Es gab viel Sprechgesang und viele kabarettistische Mittel, hingegen wenig Belcanto. In den Operetten wurde viel aktuelle Tagespolitik thematisiert, das war den Nationalsozialisten natürlich mehr als suspekt. Im Grunde genommen wurde damals alles andere als eine heile Welt gezeigt, und wenn, dann wurde diese eher konterkariert oder ironisch dargestellt. Außerdem hat man versucht, Jazzelemente ins Orchester zu integrieren, und zwar in verschiedenen Teilbereichen. Zunächst hat man sich auf Nachtänze konzentriert und dort die Jazzinstrumente – Banjo, Schlagzeug, Jazz-Bass, Blechbläser mit Jazzdämpfern und evtl. auch mal Saxofone – verstärkt eingebaut. Die anderen Nummern sind relativ original geblieben.

Was ist ein Nachtanz?

In der Operette tanzen die Beteiligten nach einer Arie oder einem Duett sehr oft: Es gibt mehrere Arten, sich wortlos seine Zuneigung zu zeigen, meist singt man ein Duett, oder man tanzt eben. Über diesen Weg werden dann Dinge ausgedrückt, die vielleicht nur versteckt im Text waren oder als zusätzliche Informationen dem Publikum mitgeteilt werden sollen. Das gibt es in anderen Operetten auch, aber in der Jazzoperette wurden diese Nachtänze stilistisch verändert und den neuen Tanzstilen angepasst –nicht überall, aber da wo es passte.

Welche Möglichkeiten gab es noch, um die Jazzband zu integrieren?

Wir finden nach und nach heraus, dass alles, was in Richtung Marsch ging und 4/4-Takt hatte, gern in Richtung Foxtrott verändert wurde. Das liegt nahe, da er die gleiche Taktart hat und ein ähnliches Tempo. Man packt einfach Banjo, Schlagzeug und Jazz-Bass darunter und schon wird aus einem Marsch eine Art Foxtrott. Das rhythmisch-jazzige Grundgerüst ist also schnell erstellt. Wenn man dann noch die Blechbläser mit Jazzdämpfern ausstattet, hat man schon einen recht jazzigen Sound. Und wenn diese dann noch an den Stellen, wo im Orchester und im Gesang lange Noten sind, bei denen nicht so viel passiert, kleine synkopierte Einwürfe spielen, ist im Grunde das Rezept fertig, um einen Marsch-artigen 4/4-Takt in den Jazz zu überführen. Dieses Prinzip findet man auch in den Aufnahmen der Lustigen Witwe aus den 20er Jahren.

Wie passen Lehárs Musik und Jazz zusammen?

Erstmal gar nicht. Ein Walzer ist ein Walzer. Den kann man zwar verjazzen, aber einen Jazzwalzer gab es damals in der heutigen Form noch nicht. Man hat den Jazz in den 20er Jahren nicht primär als Musikgenre verstanden, jedenfalls nicht im Unterhaltungsbereich oder in der Bevölkerung, sondern mehr als neue Art des Tanzes. Der wiederum war unterteilt in Cakewalk, Charleston, Shimmy, Foxtrott und so weiter. Die Musiker*innen waren diesbezüglich schon weiter, sie bemerkten in ihrer Musizierpraxis schnell die Unterschiede zwischen Jazz und abendländischen Musiktradition. Das Rössl war 1930 eine der ersten Operetten, in der wirklich Jazz und klassische Musik gleichwertig verarbeitet worden sind. Vorher war das immer eher getrennt. Auch wenn Lehárs Musik und Jazz zunächst eigentlich nicht zusammenpassten, so wurde es dann trotzdem gemacht und die Premiere hatte ja auch viel Erfolg.

Welche Herausforderungen stellt die neue Fassung der Lustigen Witwe an das Orchester?

An die Streicher und den normalen Orchesterapparat stellt sie gegenüber der Originalfassung eigentlich keine anderen Herausforderungen. Die Blechbläser müssen zusätzlich Jazzdämpfer nutzen und sie können in einem begrenzten Raum auch gerne kleine zeittypische Verzierungen einbauen, wenn sie das möchten. Allerdings ist das jetzt nichts, was klassisch ausgebildete Blechbläser*innen an der Hochschule lernen, deswegen haben wir das, wo es wirklich nötig ist, direkt in die Noten geschrieben. Die große Herausforderung besteht dann darin, dass wir drei Gastmusiker*innen – Jazz-Bass, Jazz-Schlagzeug und Banjo – haben, die mit dem Orchester zusammenspielen müssen. Das funktioniert hier am Haus aber seit Jahren problemlos, zuletzt haben wir das beim Weißen Rössl unter Beweis gestellt. Die Spezialist*innen, die wir dafür engagieren, sind in dem Stil und der Technik des Musizierens in den 20er Jahre firm und wissen Bescheid. Diese Rhythmusgruppe bemüht sich sehr, historisch informiert zu spielen.

Vielen Dank für das Gespräch! Wir sind schon sehr gespannt, das Ergebnis ab dem 22. Januar 2022 im Opernhaus Dortmund auf der Bühne erleben zu können!

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