Drei Interviews zur Jugendoper „Was das Nashorn sah, als es auf die andere Seite des Zauns schaute“

Am Montag, 10. November 2025 erlebt die Jugendoper Was das Nashorn sah, als es auf die andere Seite des Zauns schaute, basierend auf dem gleichnamigen, preisgekrönten Theaterstück von Jens Raschke, seine Uraufführung in der Jungen Oper Dortmund. Im Interview stellen sich Komponist Edzard Locher, Regisseur Stephan Rumphorst und Ausstatterin Emine Güner unseren Fragen …

1. Edzard Locher (Komposition)

Edzard Locher © Aaron Cawley

Worum geht es in deiner Oper Was das Nashorn sah, als es auf die andere Seite des Zauns schaute?

Die Geschichte des titelgebenden Nashorns ist nur eine der vielen Rahmenhandlungen und letztlich ein Krimi, den ich hier natürlich nicht spoilern möchte. Aber sie ist der emotionale Kern des Stücks und bis heute für mich jedes Mal aufs Neue herzzerreißend. Der Protagonist ist ein anderer: Ein junger Bär kommt ins Konzentrationslager Buchenwald, als Neuzugang für den dortigen Tierpark. Durch seine Augen erleben wir zum einen – von Jens Raschke geschickt, aber ungeschönt umschrieben – den Horror des Vernichtungslagers. Wir erleben aber ebenso den Umgang der anderen Parktiere mit der sie umgebenden Situation. Wir lernen Papa Pavian kennen, der es sich schon etwas zu gemütlich gemacht hat in seinem „goldenen Käfig“, und das Murmeltiermädchen, dessen Horizont sich jeden Tag erweitert – aber doch immer wieder am Stacheldrahtzaun endet. Zum Schluss muss sich der Bär entscheiden: Was macht er, der die Freiheit kennt und sich selbst nicht ändern will, mit einem System, das er nicht ändern kann und das ihn nicht gehen lässt …?

Wir führen unser Stück in einer besonderen musikalischen Besetzung auf, nämlich mit drei Solostimmen plus Perkussion. Inwiefern eignet sich diese Besetzung besonders gut für die Thematik des Stückes?

Das Nashorn ist als Operntreff-Produktion konzipiert und der Rahmen räumlich entsprechend begrenzt. Zeitlich, im Cast, im Instrumentarium. Natürlich könnte man das Thema auch aufblasen, mit Chor und Orchester, und jede der zahlreichen Rollen von einem eigenen Sänger darstellen lassen. Und davon bin ich persönlich auch ein großer Fan, denn ich liebe den Bombast des ausgewachsenen Musiktheaters. Aber in meinen eigenen Kompositionen habe ich eben diese Größe immer im Kleinen gesucht; das wird man in unserer Oper hören können – und das macht dann plötzlich auch einen makaberen Sinn: Die Figuren selbst sind – zumindest auf den ersten Blick – vielleicht nicht allzu vielschichtig geschrieben, doch sind fast alle von ihnen in ihrer Gefangenschaft unglücklich. Das spiegelt sich in den Sängern wider, die laufend ihre Rollen wechseln müssen, so als könnten sie dadurch endlich sich selbst entkommen. Der das Stück begleitende Schlagzeuger spielt wie verlassen gegen seine eigene menschliche Unzulänglichkeit an. Wie soll er allein eine ganze Marschkapelle akustisch „verkörpern“, wie ein Erschießungskommando, wie ein Bombergeschwader? Der Fokus auf den Einzelnen, den der kleine Maßstab dieser Oper erzwingt, legt schonungslos die Belastung offen, der so viele damals ausgesetzt waren – und zu der sich auch der Zuschauer positionieren muss. Es kann von dieser kleinen Bühne niemand entkommen, und es wird ihnen niemand helfen. Die drei Sänger und der Schlagzeuger sind da ganz auf sich gestellt. Wenn man diesen Fakt nicht als Theaterphilosophie voraussetzt, sondern wortwörtlich auf die historische Wahrheit anwendet, dann ist diese kleine Form, in der wir den Stoff präsentieren, vielleicht die logischste, folgerichtige Antwort darauf.

Stichwort Perkussion: Du selbst hast an der Zürcher Hochschule der Künste Schlagzeug, Pauke und Komposition studiert. Seit 2016 bist du zudem als 1. Schlagzeuger im Hessischen Staatsorchester Wiesbaden engagiert. Was kann Perkussion aus deiner Sicht leisten? Denkst du, dass Schlagwerk – so wie in unserer Produktion ganz bewusst eingesetzt – die Abwesenheit eines Orchesters vollwertig „kompensieren“ kann?

Natürlich nicht, jedenfalls nicht vollwertig. Ich werde das zwar mein Komponistenleben lang versuchen, aber höchstwahrscheinlich damit scheitern. Hoffentlich heldenhaft. Was aber zum Beispiel das Vibraphon exzellent zu leisten vermag, ist, einen tragfähigen harmonischen Boden bereitzustellen und darauf bauen viele unserer Szenen auf. Die Oper ist durchgängig tonal komponiert und durchaus neoromantisch gemeint. Andere Szenen stellen rohe Gewalt und Zerstörung dar. Hier ist das Schlagzeug klar im Vorteil, wozu ich an dieser Stelle aber noch nicht zu viel verraten möchte … Alles in allem ist Schlagzeug, wenn wir von einem einzelnen Spieler ausgehen, sicherlich das leistungsstärkste und am besten geeignete Instrument für den Zweck der Darstellung dieser traurigen, vielleicht schaurig-schönen, vor allem aber fratzenhaften und schmerzhaft-hässlichen Oper.

2. Stephan Rumphorst (Regie)

Stephan Rumphorst © Sebastian Thiele

Bereits die originale Textvorlage von Jens Raschke ist, trotz ihrer ernsten Thematik, wunderbar poetisch geschrieben – dadurch allerdings zugleich inhaltlich sehr verdichtet, was in unserer Libretto-Fassung sogar nochmals ein ganzes Stück kompakter wirkt. Welche spielerischen oder konzeptionellen Herausforderungen ergeben sich hieraus für deine Arbeit als Regisseur?

Unser Publikum besteht vorrangig aus Jugendlichen, die möglicherweise zum ersten Mal eine Oper besuchen, aber vielleicht auch in besonderer Weise an ein Thema wie die NS-Zeit, in der das Stück spielt, herangeführt werden müssen. Auch in den Klang der Instrumente, die wir benutzen, müssen sich die Zuschauer*innen vermutlich erst „einhören“. Die poetische Sprache des Librettos ist wunderbar, kann aber auch als eine Herausforderung für manchen Jugendlichen betrachtet werden. Der Text besteht aus vielen Bildern, die von den Jugendlichen zunächst entschlüsselt werden müssen: So handelt es sich bei den „Zebras“, von denen die Zootiere im Stück mehrmals sprechen, in Wahrheit um die Insassen des unmittelbar angrenzenden Konzentrationslagers – in ihren gestreiften Häftlingsanzügen – und bei den „Vögeln“ am Ende des Stückes um die herannahenden Flugzeuge der Alliierten.

Zur Dechiffrierung dieser Bilder müssen wir den Zuschauenden Schlüssel an die Hand geben. Deshalb ist es mir und uns sehr wichtig, auf szenischer Ebene nicht noch weitere Abstraktionen hinzuzufügen. Stattdessen möchte ich das Stück und die Personenführung möglichst nahe an der Lebenswelt der Zuschauer*innen ansiedeln, was Emine Güner mit ihrer Gestaltung der Kostüme und des Bühnenraumes bereits wunderbar für uns angelegt hat. Jetzt gilt es, während unserer Proben eine Spielweise zu erarbeiten und Figuren zu kreieren, worin sich die Jugendlichen wiederfinden und spiegeln können. Dadurch entsteht dann hoffentlich ein Gefühl von Identifikation – und das nötige Einfühlungsvermögen, um der Geschichte folgen zu können.

Laut Raschke ist Was das Nashorn sah, als es auf die andere Seite des Zauns schaute kein Stück über das Konzentrationslager Buchenwald, in dem die Handlung quasi spielt, sondern ein Stück über die Frage: Bär oder Pavian? – Was denkst du könnte Raschke damit meinen?

Es gibt Situationen, die zu allen Zeiten und überall wiederkehren. Es gibt Ungerechtigkeiten, Unterdrückung, Machtmissbrauch, Ausgrenzung – im Kleinen (Familie, Schulklasse usw.) wie im Großen (Regierungen, Politik usw.). Bei diesen Themen stellt sich stets die Frage, wer schaut hin und hilft/unterstützt, wer klärt auf und zeigt Mitgefühl, steht sogar auf und handelt – oder aber: wer schaut weg, verdrängt, spürt diese Angst, die lähmt, oder schlägt im schlimmsten Fall sogar mit hinein in die Kerbe? Raschke lässt sein Stück im Kontext des Holocaust spielen. Ort der Handlung ist ein Zoo neben dem Konzentrationslager Buchenwald, den es tatsächlich gegeben hat, von KZ-Insassen gesehen, von SS-Leuten besucht. Raschke präsentiert uns dabei eine Fabel. Das Verhalten der handelnden Figuren, in diesem Fall der Tiere, kennt jeder von sich selbst: dass irgendwann die Entscheidung ansteht, wie man einer Situation begegnet und wie man sich positionieren muss. Der Bär zeigt Einfühlungsvermögen, kann sich in das Leid der anderen hineinversetzen, er kann nicht „NICHTS“ tun – und riskiert dafür sein Leben. Der Pavian beschließt wegzuschauen, um die eigene Haut zu retten. Dafür hat er einen guten Grund: Er will nicht als Handschuh enden. Letztendlich trifft das auch auf Situationen zu, die wir alle aus dem Alltag kennen, wenn jemand gemobbt oder gedemütigt wird. Ob man Bär oder Pavian ist, hat erst einmal nichts mit dem Ort der Handlung zu tun, den Raschke aufmacht, sondern mit Zivilcourage, Mut und Mitgefühl.

Kann bzw. darf die Inszenierung eines derart ernsten Stoffes auch lustige Augenblicke enthalten?

Das ist sehr schwer zu beantworten, da man automatisch immer mit einem Bein im Fettnapf steht. Generell weiß jeder Regisseur: Tragik entfaltet sich nur mit einem Hauch Komik, sonst ist sie nicht zu ertragen. Dafür muss man bei der Inszenierung einer Komödie auch immer Wert auf die kleinen tragischen Momente legen, damit der Zuschauer wirklich befreit lachen kann. Es gibt Filme wie Das Leben ist schön, wo der furchtbare Alltag in den KZs humorvoll erzählt wird, getreu dem Motto „Humor ist, wenn man trotzdem lacht“. Denn Humor kann auch eine Art Überlebenshilfe sein. Es gibt herausragende Beispiele von jüdischem Humor, der sehr, sehr schwarz ist. Wichtig ist, dass man sich nicht über Figuren und deren Schicksal lustig macht, sondern das Menschliche in Situationen aufspürt – und das kann manchmal zum Lachen anregen.

3. Emine Güner (Bühne und Kostüme)

Emine Güner © privat

Hat die inhaltliche „Ernsthaftigkeit“ unserer Oper einen Einfluss auf dein Ausstattungskonzept gehabt?

Ja, auf jeden Fall. Als ich das Stück zum ersten Mal gelesen habe, war ich auf Anhieb von der Geschichte berührt – und ganz besonders hat mich die kluge und spannende Erzählensweise fasziniert, bei der alles aus der Perspektive der Tiere geschildert wird. Ich hatte sofort Lust, die Ausstattung für die Produktion zu übernehmen, da es eine große kreative Herausforderung darstellt, die ernsthafte Prämisse des Textes in Bilder zu übertragen und gleichzeitig etwas aufzulockern. Mein Bühnenbild zeigt ein Zoogehege, das auf den ersten Blick allerdings einer ganz gewöhnlichen „Straßenecke“ ähnelt; einem Ort, an dem Jugendliche gerne zusammen abhängen und Zeit miteinander verbringen. Doch je tiefer man in das Stück eintaucht, desto mehr verändert sich die Atmosphäre. Kleine Details wie ein Gitter, das an das Tor im KZ Buchenwald erinnert, schleichen sich in das Bild hinein und werfen Fragen auf – und man beginnt zu spüren, dass es hier um mehr geht. Es geht um Ausgrenzung, Gefahren des Wegsehens und toxische Machtstrukturen – also um Themen, die nicht nur der Vergangenheit angehören, sondern auch heute noch wirken, mitten in unserer Gesellschaft. Im Zentrum dieser beklemmenden Szenerie steht ein einzelner, beinahe versteinerter Baum. Er ist karg und fast abgestorben. Und doch trägt er drei grüne Blätter an sich. Sie sind klein, aber sichtbar. Für mich steht dieser Baum für die Hoffnung, die niemals stirbt und immer fortlebt – auch an einem Ort, an dem fast nichts mehr wächst.

In unserer Oper singen und agieren die Sänger überwiegend als die von dir bereits beschriebenen Zootiere. Aber immer wieder müssen sie sich auch auf offener Bühne schnell in andere Rollen „verwandeln“. Welche Auswirkungen hat dies auf deine Kostümgestaltung?

Die Kostüme folgen dem gleichen Prinzip wie das Bühnenbild und wirken zunächst eher alltäglich, offenbaren bei genauerem Hinsehen aber viele kleine Details. Die drei Erzählerfiguren am Anfang des Stückes verwandeln sich mit nur wenigen Elementen, wie zum Beispiel durch eine Kopfbedeckung oder eine Jacke mit Fellaufsatz, in Tiere. Ansonsten sehen sie aus wie ganz gewöhnliche Menschen aus dem Publikum, quasi so „wie du und ich“. Gerade diese Nähe zu den Figuren war und ist mir wichtig: Die Grenze zwischen Bühne und Zuschauerraum soll verschwimmen. Die Zuschauenden sollen spüren, dass es nicht um „die anderen“ geht, sondern dass wir alle – also auch sie selbst – gemeint sind.

Wie gehst du in deinem Ausstattungskonzept auf die besonderen räumlichen Gegebenheiten unseres Aufführungsortes, des Dortmunder Operntreffs, ein?

Der Operntreff ist ein sehr intimer Raum, wo man Oper „hautnah“ aus nächster Nähe erleben kann. Diese Nähe erlaubt bei jedem Stück, das wir dort spielen, eine besondere Verbindung zwischen Publikum und Darstellern auf der Bühne – aber gerade dieses Stück kann sich in dieser Umgebung auf sehr direkte Weise entfalten. Genau das wollte ich gestalterisch aufnehmen und den Raum offen und transparent belassen. Gleichzeitig tauchen darin immer wieder kleine Hinweise und bewusst gesetzte „Irritationen“ auf, die sich dem Publikum erst nach und nach in Gänze erschließen. Dass man hier aufgrund der geringen räumlichen Distanz auch kleinste Details ganz genau erkennen kann, die man auf einer großen Bühne vielleicht nicht unbedingt sehen und wahrnehmen würde, ist dabei ein entscheidender Vorteil für ein in jeder Hinsicht immersives und berührendes Theatererlebnis.