8. Mai 2024

Detlef Brandenburg berichtet live vom Dortmunder Wagner-Kosmos V

Der renommierte Theater- und Musikkritiker Detlef Brandenburg berichtet – kritisch und unabhängig – vom Dortmunder Festival Wagner-Kosmos (09. – 11. Mai 2024) live auf unserem Opernhausblog. Hierbei gewährt er subjektive Einblicke, teilt seine Perspektiven und eröffnet allen Interessierten einen Zugang zur Auseinandersetzung mit Kunst und Diskussionsforen im Rahmen unseres diesjährigen Festivals mit angeschlossenem interdisziplinärem Symposion.

Detlef Brandenburg war von 1996 bis 2022 Chefredakteur des Theatermagazins Die deutsche Bühne, das vom Deutschen Bühnenverein in Köln herausgegeben wird. Nach seiner Pensionierung arbeitet er als freier Redakteur, Autor und Kritiker für Die deutsche Bühne und andere Medien und Institutionen. Er studierte Literaturwissenschaft, Philosophie, Musikwissenschaft und Kunstgeschichte und war nach Abschluss des Studiums zwei Jahre Dozent am Institut für Literaturwissenschaft der Christian-Albrechts-Universität Kiel (Schwerpunkt: Dramentheorie) sowie freier Mitarbeiter verschiedener Rundfunk- und Printmedien. 1988 ging er zur Fränkischen Landeszeitung nach Ansbach, wo er ab 1989 das Feuilleton leitete. 1990 wechselte er als Fachredakteur für Musik, Theater und Kulturpolitik zu den Kieler Nachrichten. Er ist Autor und Herausgeber zahlreicher Publikationen über Theater, Oper und Kulturpolitik (u. a.: „Die Münchener Biennale 1988 – 2014“), Autor des wagnerspectrums (dort u. a.: „Wahn und Welt. Politische Aspekte der Rezeption von Wagners Ring des Nibelungen in der Bundesrepublik Deutschland nach 1945“, Heft 1/2006) und wirkte in verschiedenen Fachjurys mit (u. a. beim Deutschen Theaterpreise DER FAUST, European Opera Competition, Theaterpreis des Bundes, Fonds Experimentelles Musiktheater).

Kosmos 1

08.05.2024, 13:30 Uhr

Wagner im Spiegel selten gespielter Werke

Am kommenden Donnerstag beginnt mit Peter Konwitschnys Rheingold-Inszenierung der Wagner-Kosmos V an der Oper Dortmund: Er bettet die Premiere des Ring-Vorabends in die beiden Deutschen Erstaufführungen von Augusta Holmès’ La Montagne Noire (10. Mai) und György Kurtágs Fin de Partie (11. Mai) ein. Beides sind historisch bedeutsame Werke, die sich zu Wagners Œuvre vor allem inhaltlich, nämlich in der Frage nach dem Verhältnis von Göttern, Menschen und Mythen, verhalten. Diesem Thema geht auch das dreitägige Symposion nach, das die Vorstellungen rahmt. In diesem Jahr hat die Oper Dortmund den Journalisten, Publizisten und bis 2022 langjährigen Chefredakteur des Theatermagazins Die Deutsche Bühne, Detlef Brandenburg, beauftragt, das Festival im Rahmen unseres Opernhausblogs zu begleiten. Zum Auftakt seiner Beiträge befragt Detlef Brandenburg den Dortmunder Opernintendanten Heribert Germeshausen nach der Entstehung der Idee zum Wagner-Kosmos und den Fragen, um die sich der Wagner-Kosmos V dreht.

Heribert Germeshausen © Björn Hickmann

Detlef Brandenburg: Herr Germeshausen, wir stehen vor dem Beginn des Wagner-Kosmos V, und allmählich darf man ja festhalten: Dieses wiederkehrende Symposion an der Oper Dortmund hat es geschafft, sich zu etablieren. Ich finde, damit haben wir Anlass für ein bisschen Resümee. Wie sind Sie eigentlich zu Beginn Ihrer Dortmunder Opernintendanz auf den Gedanken gekommen, gerade Wagner in den Mittelpunkt einer solchen Symposion-Serie zu stellen? Ist Wagner nicht allzu naheliegend – und genau deswegen auch wieder nicht naheliegend, weil sich ja sowieso schon allenthalben die Opernhäuser, Journalisten und Musikwissenschaftler mit ihm beschäftigen?

Heribert Germeshausen: Als Künstlerischer Leiter muss man sich ja an jeder Wirkungsstätte neu erfinden, tief in die DNA der jeweiligen Wirkungsstätte (Stadt wie Theater) eindringen und dabei gleichzeitig eine persönliche Handschrift behalten. Mich fasziniert es, historische Bezüge zwischen Komponisten für das Publikum sinnlich erfahrbar zu machen, sodass ein Spielplan über mehrere Spielzeiten ein Gesamtkunstwerk mit einer starken dramaturgischen Binnenstruktur und nicht bloß eine Kollation von Titeln unter einem raunend nichtssagenden Spielzeitmotto ist. Zu meiner Zeit als Operndirektor in Heidelberg war dies unter anderem der Gedanke, im Rahmen des Barockfestivals Winter in Schwetzingen erstmalig in Deutschland in einem auf sieben Spielzeiten angelegten Zyklus Meisterwerke der historisch bedeutsamen, aber bis dato auf den Spielplänen weitestgehend abwesenden scuola napoletana in einem chronologisch-systematischen Kontext als Deutsche Erstaufführungen vorzustellen.

Für meine Intendanz an der Oper Dortmund suchte ich nach etwas vergleichbar Besonderem, in dieser Form noch nicht Dagewesenem und stieß dabei auf die große Dortmunder Wagner-Tradition. Wilhelm Schüchter, der hier von 1962 bis zu seinem frühen Tod 1974 GMD war, zählte zu den herausragenden Wagner-Dirigenten seiner Zeit. Den ersten Lohengrin, den die deutsche EMI nach 1945 aufgenommen hat, dirigierte beispielsweise Wilhelm Schüchter, mit Rudolf Schock in seiner Glanzzeit. Die Dortmunder Philharmoniker sind gerade in diesem Repertoire brillant, der Bühnenraum des Dortmunder Opernhauses ist dafür ideal und der bei meiner Bestellung schon amtierende GMD Gabriel Feltz wünschte sich ebenfalls einen neuen Ring, der in Dortmund schon lange nicht mehr auf dem Spielplan stand. Nun ist ein neuer Ring zwar eine große Kraftanstrengung, aber per se nichts Besonderes, sondern eher schon fast etwas Ubiquitäres.

Das Besondere konnte deswegen nur aus dem Kontext der Realisierung unseres neuen Rings entstehen. Deswegen konzipierte ich den Wagner-Kosmos: Wagners Werk wird systematisch in einen historischen Kontext mit Werken von Vorläufern, Zeitgenossen, Antipoden, Nachfolgern gesetzt, wobei wir in jeder Ausgabe des in zeitlicher Nähe zu Wagners Geburtstag im Mai veranstalteten Festivals – abgesehen von jenem, in dem sich der Ring in einer zyklischen Aufführung schließt – eine Wagner-Oper mit zwei Opern anderer Komponisten und einem interdisziplinären Symposion verbinden. Bei den Opern anderer Komponisten handelt es sich fast ausschließlich um historisch bedeutsame, heute jedoch weitgehend vergessene Werke. Die meisten sind Deutsche Erstaufführungen oder stehen sogar erstmals seit ihren Uraufführungen vor über 100 Jahren wieder auf dem Spielplan. Ein derartiger Wagner-Kosmos ist tatsächlich in dieser Form einmalig und noch nicht dagewesen.

Da in der heutigen Wahrnehmung Richard Wagners Phase als von demokratischen Idealen beseelter, linker Revolutionär viel zu wenig bekannt ist, wollte ich dem Ring eine Neuinszenierung von Lohengrin voranstellen, in Kombination mit Neuinszenierungen von Aubers La Muette de Portici durch Peter Konwitschny und Spontinis Fernand Cortez où la conquête de Mexique. Letztere als deutsche Erstaufführung der dritten Fassung in französischer Sprache. In einer frühen Phase der Konzeption begegnete ich Alexandre Drawitcki vom Palazzetto Bru Zane: Er wurde zu meinem zentralen Sparringspartner und der Wagnérisme erhielt im Wagner-Kosmos größeren Raum als ursprünglich geplant.

Wagners Aufforderung „Kinder, schafft Neues“ folgend, beinhaltet der Wagner-Kosmos zudem Uraufführungen von zwei Auftragskompositionen. Dass ich Regielegende Peter Konwitschny davon überzeugen konnte, doch noch die komplette Tetralogie zu inszenieren, und zwar bei uns an der Oper Dortmund, war für mich zudem auch ein hinreichender Grund, einen neuen Ring anzusetzen.

DB: Vielleicht werfen Sie kurz einen Blick zurück auf die Themen der zurückliegenden Wagner-Kosmen: Worum ging es da? Und gab es in den vergangenen Jahren Dinge, über die Sie besonders überrascht oder vielleicht sogar glücklich waren?

HG: 2017, im Jahr meiner Berufung als Intendant der Oper Dortmund, plante ich fünf aufeinander aufbauende Ausgaben des Wagner-Kosmos-Festivals mit insgesamt 13 Neuinszenierungen, vom Mai 2020 bis Mai 2024. Die erste Ausgabe sollte unter dem Titel Ein Mythos beginnt dem eben erwähnten linksradikalen, später steckbrieflich gesuchten Revolutionär gewidmet sein und dem 1848 komponierten und 1850 uraufgeführten Lohengrin. In Kontext gesetzt mit Spontinis Fernand Cortez und Aubers La Muette de Portici. Aubers 1828 uraufgeführte Oper wurde, wie Goethe schrieb, ab 1830 zum „Sturmvogel der bürgerlichen Revolutionen“, entgegen den Intentionen seiner Autoren. Als Wagner in Dresden Lohengrin komponierte, war der damals wesentlich prominentere Spontini Berliner Hofkapellmeister und es kam zu einer historischen Begegnung zwischen beiden Komponisten in Dresden. Fernand Cortez in der dritten Fassung von 1824 ist eine restaurative Huldigungsoper. Die Corona-Pandemie jedoch verhinderte die Realisierung dieses ersten, mir besonders am Herzen liegenden, Wagner-Kosmos sowie auch des zweiten Macht und Manipulation. Die durch die Pandemie gestellte Herausforderung war also, diese fünf langfristig geplanten und vertraglich ausgehandelten Wagner-Kosmen mit 13 Inszenierungen, die gewissermaßen ein Gesamtkunstwerk waren, neu zu sortieren, Inszenierungen nachzuholen und neu zu kombinieren, sodass wieder etwas Durchdachtes, Originelles und Sinnhaftes entsteht – etwas, das der Ursprungsversion ebenbürtig ist. Und das Schöne und Beglückende war, dass dies letztlich auch gelang: Wie etwa im Wagner-Kosmos III: Wahn der Eroberung, der beispielsweise die Neuinszenierung von Die Walküre als Auftakt des Ringes mit dem eben erwähnten Fernand Cortez und der Deutschen Erstaufführung von Frédégonde kombinierte.

DB: In diesem Jahr kommen mit La Montagne Noire wie auch mit Fin die Partie zwei Werke zur Geltung, die, rein historisch betrachtet, nur als Nachfolger infrage kommen. Aber wie verhalten sich diese Nachfolger zu Wagner? György Kurtágs Fin de Partie wohl eher antipodisch, oder? Wie sehen Sie das Verhältnis?

HG: Hier muss ich den Hans Sachs der Meistersinger zitieren, der in der Schusterstube bei Stolzings Kompositionsversuchen sinngemäß feststellt, dass jede Regel auch einmal eine Ausnahme verträgt. Eigentlich hätte diese Ausgabe des Wagner-Kosmos das Rheingold mit zwei Opern aus der Feder von Komponistinnen verbinden sollen. Nämlich mit La Montagne Noire von Augusta Holmès und mit einer Uraufführung. Als es absehbar wurde, dass die Uraufführung wahrscheinlich nicht rechtzeitig fertig wird, ersetzte ich sie in der diesjährigen Festivalausgabe rechtzeitig durch Kurtágs Fin de Partie. Ich bin sehr glücklich, dass ich auf diese Weise die letzte noch ausstehende Produktion, die der Corona-Pandemie zum Opfer gefallen war, doch noch nachholten konnte, zumal ich der Oper Dortmund 2017 die Deutsche Erstaufführung dieses epochalen Werks gesichert hatte, zudem noch als Zweit-Inszenierung, also als weltweit erste Neuinszenierung seit der Uraufführung an der Mailänder Scala. Kurtág steht musikalisch eher in der Tradition Bartóks, den er einmal als seine Muttersprache bezeichnet hat, und hat mit Richard Wagner eigentlich gar nichts gemein.

DB: Augusta Holmèsʼ La Montagne Noire dagegen kann man durchaus als eine Art Kontrafaktur von Tristan und Isolde interpretieren: der Krieger Mirko, der einer Amour fou zu einer Frau aus den Reihen seiner türkischen Feinde verfällt und damit gegen den Ehrenkodex seiner Kaste und seines Landes verstößt, sein Blutsbruder Aslar, der aufbricht, dessen Ehre wieder herzustellen. Wo und wie sehen Sie bei diesem Werk die Bezüge zu Wagner?

HG: Augusta Holmès ist die einzige Komponistin innerhalb der höchst spannenden Strömung des Wagnérisme, die erste Frau, aus deren Feder eine Oper im Pariser Palais Garnier erklang. Wie ihr großes Vorbild Richard Wagner war sie in Personalunion Librettistin und Komponistin. Man kann La Montagne Noire als Kontrafaktur zu Tristan und Isolde sehen. Ich erkenne in der Konstellation Yamina-Mirko-Aslar auch einen deutlichen Bezug zur Konstellation Venus-Tannhäuser-Wolfram. Und zu Beginn des 4. Aktes gibt es für mich beim Liebesidyll von Yamina mit Mirko und dem Frauenchor im dramatischen Aufbau deutliche Bezüge zu Klingsors Zaubergarten, den Blumenmädchen und der Kuss-Szene Kundry-Parsifal. Aber eher im dramaturgischen Aufbau als in der musikalischen Konzeption, wo Holmès aus der historischen Distanz doch näher bei Berlioz als bei Wagner zu verorten ist.

DB: Wie bewegen sich die Veranstaltungen des Symposions zu den Themen, die Sie angesprochen haben?

HG: Es gibt Fachvorträge zu den aufgeführten Werken, Diskussionsrunden zur Tonträgerrezeption des Rheingolds und zur szenischen Interpretation des Ringes oder auch von Fin de Partie. Außerdem erweitern wir die Formate des Symposiums in diesem Jahr auch um kulturpolitische Fragestellungen.

DB: Gibt es unter den vielen Podien und Vorträgen etwas, auf das Sie persönlich besonders neugierig sind?

HG: Neugierig bin ich natürlich auf alles. Das Kolloquium Kunst und Kultur, das sich unter anderem mit der politischen Verantwortung von Künstlern in unserer Zeit befasst, ist neu und deswegen natürlich besonders spannend. Thea Dorn moderiert, Axel Brüggemann, der viel zur Causa Currentzis recherchiert hat, sitzt ebenso auf dem Podium wie die ukrainisch-armenische Starsopranistin Maria Guleghina, die früher viel unter Gergiev in Russland gesungen hat und UNICEF-Sonderbotschafterin ist. Dass die Ministerin für Kultur und Wissenschaft des Landes Nordrhein-Westfalen, Ina Brandes, ebenfalls Teil dieser Runde ist, ist eine besondere Freude.

DB: Eine Veranstaltung fällt etwas aus dem Rahmen: das Podiumsgespräch mit den Hauskomponistinnen der Oper Dortmund Kathrin A. Denner, Sarah Nemtsov, Elnaz Seyedi und der Mezzosopranistin Ruth Katharina Peeck am Freitag um 16:30 Uhr. Was hat es damit auf sich?

HG: Seit 2019/20, der zweiten Spielzeit meiner Intendanz, gibt es Hauskomponisten oder ‒komponistinnen an der Oper Dortmund. Elnaz Seyedi hat zusammen mit Thierry Tidrow für unsere partizipative Projektreihe Bürger*innenOper den Kleinen Schwarzen Fisch komponiert (UA 2022). Kathrin A. Denner hat zwei Auftragskompositionen für unsere Junge Oper geschrieben: 2022/23 eine höchst innovative Kinderoper für die Altersgruppe 2+ (RIESEN RIESELN) und 2023/24 mit Instame eine Jugendoper von selten anzutreffender Relevanz für die Altersgruppe 14+. Sarah Nemtsovs WIR, basierend auf Samjatins dystopischem Roman, wird am 14. Mai 2026 im Wagner-Kosmos uraufgeführt. Zusammen mit einer Neuinszenierung der Wiederentdeckung von Clémence de Grandvals Mazeppa, die übrigens wiederum in Kooperation mit dem Palazzetto Bru Zane entsteht, womit wir dann 2026 unser ursprünglich für 2024 geplantes Kosmos-Festival mit Komponistinnen-Schwerpunkt nachholen.

Anlässlich der Wiederentdeckung und ersten Aufführung von La Montagne Noire nach 129 Jahren war es mir wichtig, auch lebenden Komponistinnen, mit denen die Oper Dortmund zusammenarbeitet, eine Plattform zu geben. Ich wollte ein deutliches Zeichen setzen, dass sich die Oper Dortmund unter meiner Intendanz nicht nur um die Wiederentdeckung historisch bedeutender Komponistinnen (und Komponisten) kümmert, sondern spannenden, jungen Komponistinnen ein Forum bietet und regelmäßig Kompositionsaufträge in unterschiedlichen Formaten des Musiktheaters vergibt. Die Gesprächsrunde blickt zurück auf Vergangenes und bietet einen Ausblick auf Kommendes. Unser Ensemblemitglied Ruth Katharina Peeck ist gleichzeitig ausgebildete Dirigentin und Musikalische Leiterin der Dortmunder Bürger*innenOper und in beiden Funktionen – Sängerin und Dirigentin – eng mit der Arbeit der Komponistinnen vertraut. Beim Symposion wird sie ein Gesangsstück von Kathrin A. Denner zur Uraufführung bringen, das diese extra für sie und zu diesem Anlass komponiert hat.

DB: Ich bedanke mich für das Gespräch!

Kosmos 2

08.05.2024, 15:30 Uhr

Holmès – Wagner – Kurtág: Der Blick der Regisseure

Beim Wagner-Kosmos an der Oper Dortmund werden der jeweiligen Wagner-Premiere der Saison – diesmal Richard Wagners Rheingold – zwei selten gespielte oder neue Begleit-Werke zur Seite gestellt. In ihnen kann sich das Werk Wagners gleichsam spiegeln, sie sind sozusagen die Trabanten des jeweiligen Wagner-Kosmos, in dieser Saison: La Montagne Noire der Pariser Komponistin Augusta Holmes, uraufgeführt 1895 an der Pariser Oper; und György Kurtágs über lange Jahre erwartete, schließlich an der Mailänder Scala 2018 szenisch uraufgeführte Becket-Oper Fin de Partie.

Der Wagner-Kosmos V steht dabei unter dem Motto Mythos und Wahrheit und somit unter der Fragestellung, wie sich Legenden, Mythen und Geschichtsbilder in einem gesamtgesellschaftlichen Bewusstsein konstituieren. In Das Rheingold sind es noch die Götter, die das Zepter des Handelns in Händen halten und die Bühne für das nachfolgende Theatrum mundi des Menschengeschlechts bereiten. In La Montagne Noire sind die Menschen vorrangig auf sich allein gestellt und dazu verdammt, sich ihre Götter und Helden selbst zu erschaffen. Fin de Partie schließlich zeichnet das Bild einer Welt, die durch menschliche Hybris in ein zivilisatorisches Endstadium geführt worden ist.

Vor diesem Hintergrund wollen wir aus der Sicht der beiden Regisseure einen Blick auf die Stellung der Trabanten-Werke zum Werk Robert Wagners werfen. Emily Hehl, Regisseurin von La Montagne Noire, hat uns dazu freundlicherweise ein kurzes Statement verfasst. Zum Verhältnis Kurtàg-Wagner zitieren wir einen Ausschnitt aus Ingo Kerkhofs Interview im Programmheft zu seiner Inszenierung von Fin de Partie: eine Beschreibung von Kurtágs dramaturgischem Vorgehen, die sich durchaus kontradiktorisch zum Wagnerschen Konzept des „Gesamtkunstwerks“ lesen lässt.

Augusta Holmès: Die Konstruktion von Geschichte

Emily Hehl über La Montagne Noire und Wagner

Emily Hehl © Álfheiður Erla Guðmundsdóttir

Augusta Holmès begegnete Richard Wagner immer wieder, sang sogar seine Werke für ihn bei privaten Soiréen. Gegen Ende ihres Lebens ließ sie sich in ihrem Arbeitszimmer portraitieren – auf dem Flügel steht, sehr prominent, ein Bild Richard Wagners.

Doch trotz dieser biographischen Überlappungen und unübersehbaren Referenzen lassen sich in ihrem Werk La Montagne Noire kaum Parallelen zum Wagnerschen Musikdrama finden. Holmès nennt es Drame Lyrique und führt verschiedene musikalische Fäden aus der französischen Operntradition fort, statt dem von Wagner beschrittenen Weg zu folgen. Zwar stammen auch bei Augusta Holmès Text und Musik aus derselben Hand, doch in ihrer Oper findet der konventionelle Konflikt des zerrissenen Helden einen neuen und in der Operntradition bisher unbekannten Ausgang: Die femme fatale überlebt und erlaubt dem Publikum, die ausgiebig zelebrierten Heldengeschichten als Fälschung zu enttarnen. Doch Augusta Holmès geht noch einen Schritt weiter: Anhand der slawischen Volksliedkultur und durch den Bezug auf den montenegrinischen Befreiungskampf demonstriert sie, wie solche Mythen, wie sie uns auch bei Wagner begegnen, historische Ereignisse beeinflussen können. Die Trennlinie zwischen emanzipierender Erzählung und blinder Geschichtsschreibung ist im Schwarzen Berg dabei äußert fragil und ambivalent.

Man mag sich ihrer Musik verbunden fühlen oder auch nicht. Doch es bleibt bemerkenswert, dass und wie sich Augusta Holmès sehr bewusst mit der Konstruktion von Geschichte beschäftigt – nicht ahnend, dass sie und ihr Werk für lange Zeit in Vergessenheit versinken würden.

Ingo Kerkhof: Große Oper als Kammerspiel

Ingo Kerkhof

Ausschnitt aus einem Interview im Programmheft zu Fin de Partie.

Kurtágs Oper verlangt ein großbesetztes Orchester und folglich ein großes Opernhaus, um seine Musik aufzuführen. Dabei stellt der Ursprungstext von Samuel Beckett eigentlich ein intimes Kammerspiel für ein vierköpfiges Schauspielensemble dar. Beckett selbst hat sich unmittelbar nach der Londoner Uraufführung seines Stückes im April 1957 unzufrieden darüber geäußert, dass als Aufführungsort seines Textes die große Bühne des Royal Court Theatre genutzt wurde – und auch die Reaktionen des damaligen Publikums waren zunächst eher verhalten. Erst nachdem das Stück noch im selben Jahr in einem Pariser Kammertheater erneut herausgebracht wurde, gerieten die Aufführungen zu einem durchschlagenden Erfolg. Dieser Idee Becketts, Fin de Partie als Kammertheater zu denken und zu präsentieren, haben wir uns bei unserer Zweit-Inszenierung von Kurtágs Oper anzunähern versucht. Tatsächlich ist es ein gewaltiger Vorteil, wenn das Publikum bei Fin de Partie nah an den Schauspielern – oder, wie im Falle von Kurtágs Oper, den Sängern – sitzt, sodass die Zuschauer das Spiel der Protagonisten detailliert verfolgen können.

In Fin de Partie stehen lediglich vier handelnde Personen auf der Bühne, wovon eine im Rollstuhl sitzt und zwei in ihren Mülltonnen gefangen sind. Das eigentliche Geschehen entfaltet sich weniger durch äußere Handlungen, sondern vor allem durch die verbalen Auseinandersetzungen, die die Figuren miteinander führen. Besonders interessant ist dabei das ständig wechselnde Verhältnis von Hamm, dem selbsternannten „Herrn“, zu Clov, Hamms „Diener“‚, „Ziehsohn“, dem „Clown“, wie immer man es deuten mag. In ihrem engen Raum zusammengepfercht, vermögen die beiden weder miteinander noch ohneeinander zu existieren und verfallen täglich in die gleichen Sprachspiele und Rituale. Die Figuren träumen aus ihrem Unterschlupf heraus von ihrem eigenen Tod, vom Ende eines scheinbar bedeutungsleeren Seins. Das Nichts, die Leere, das Schweigen, die allgemeine Bedeutungslosigkeit sind Umstände, nach denen sie zu streben scheinen. Zumindest behaupten sie dies immer wieder.

Kosmos 3

09.05.2024, 15.00 Uhr

Im Zug nach Dortmund

Ich sitze im Zug. Verspätung: nur sieben Minuten. Richtung: Dortmund. Ziel: Wagner-Kosmos V. Heute Abend öffnet sich dieser Kosmos mit der Premiere von Wagners Das Rheingold in der Regie von Altmeister Peter Konwitschny. Diesem Regisseur verdanke ich – und natürlich unzählige andere Zuschauer auch – die bewegendste und ja, in manchen Zügen auch die heiterste Götterdämmerung, an die ich mich erinnere. Die staksige Helden-Komik von Albert Bonnema als Siegfried und die tiefe Schicksals-Tragik von Luana DeVol als Brünhilde sind mir unvergesslich. Im Jahr 2000 war das, in der Intendanz von Klaus Zehelein.

Zehelein, ein großer und mutiger Intendant und zudem Stammvater heutiger Operndramaturgie, misstraute damals unter dem Eindruck postmoderner Denker der Werkganzheit des Rings der Nibelungen. Deshalb hatte er den Ring vier verschiedenen Regisseuren anvertraut. Einer war Peter Konwitschny. Dass dieser nun mit seinem Dortmunder Ring an seine wunderbare Stuttgarter Arbeit anschließen kann, ist wirklich ein Coup, der dem Dortmunder Intendanten Heribert Germeshausen gelungen ist. Und auch der Dortmunder Ring zeichnet sich ja durch einen Moment von Diskontinuität aus, durch eine Brechung der Chronologie: Konwitschny begann beim Wagner-Kosmos III 2022 mit der Walküre, 2023 folgte Siegfried, nun also Das Rheingold. Für mich wird das eine Herausforderung, weil ich die vorgehenden beiden Ring-Teile nicht sehen konnte. Aber da in Dortmund nächstes Jahr auch zyklische Aufführungen vorgesehen sind, zweifele ich nicht daran, dass das Rheingold auch für Neueinsteiger wie mich zugänglich ist. Im kommenden Jahr, beim Wagner-Kosmos VI vom 22. bis 25. Mai 2025, wird der Konwitschny-Ring dann komplettiert durch ein Remake der Stuttgarter Götterdämmerung. Unbedingt anschauen!

Szene aus *Das Rheingold* (Regie: Peter Konwitschny) © Thomas M. Jauk

Morgen, am Freitag, bringt der erste Tag des Symposions, das unter dem Titel Mythos und Wahrheit firmiert, gleich ein Mammutprogramm: Es geht los mit einem Vortrag von Sven Friedrich, dem Direktor des Richard-Wagner-Museums mit Nationalarchiv der Richard-Wagner-Stiftung, den man ohne jede Lobhudelei einen der besten Wagner-Kenner der Republik nennen darf. Sein Thema: Welt ohne Gott – Richard Wagners Selbsterlösungsreligion. Und ich vermute mal, dass es da nicht allein um den Parsifal geht, denn um Erlösung geht es eigentlich in jedem Werk von Wagner – denken Sie nur an das entsprechende Motiv in der Götterdämmerung. Dann folgt ein Vortrag unter einem etwas enigmatischen Titel: Aufbrechen, suchen und (nicht) finden. Zu Mythen und Wahrheiten bei Sarah Nemtsov. Aber Elisabeth van Treeck von der Kunstuniversität Graz wird uns dieses Rätsel schon lösen. Und ich werde gespannt zuhören. Denn die Komponistin Sarah Nemtsov verehre ich sehr. Mit ihrer Oper Sacrifice – 2016 an der Oper Halle in der Regie des damaligen Intendanten Florian Lutz und in einem schlicht überwältigenden Totalraum-Bühnenbild von Sebastian Hannak uraufgeführt – hat sie mich unvergesslich beeindruckt.

Am Nachmittag dann das nächste Rätsel, auf das ich neugierig bin: Wer singt, wer wird besungen? Wer ruft? Wer nennt sich selbst Orpheus?, fragt Cornelia Bartsch von der TU Dortmund. Aber da der Untertitel „Überschreibungen und Überschreitungen in Musik – nicht nur am Beispiel von Holmès’ La Montagne Noire“ verspricht, werde ich mal fein aufpassen. Denn genau diese Oper werde ich am Freitagabend im Dortmunder Opernhaus erleben. Ich werde also gut vorbereitet sein. Danach folgt (in Kooperation mit dem Preis der deutschen Schallplattenkritik) ein Kritiker-Forum zur Tonträgerrezeption von Das Rheingold in ziemlich prominenter Besetzung: Stephan Mösch war früher mal bei der Zeitschrift Opernwelt und ist heute Professor an der Hochschule für Musik in Karlsruhe; Regine Müller und Michael Stallknecht sind beide sehr angesehene und vielerfahrene Fachjournalisten-Kollegen. Es moderiert Albrecht Thiemann, der fast 20 Jahre Leitender Redakteur bei der Opernwelt war und heute als Kulturjournalist arbeitet. Und danach noch ein weiteres Podiumsgespräch mit Hauskomponistinnen der Oper Dortmund: Kathrin A. Denner, die bereits erwähnte Sarah Nemtsov und Elnaz Seyedi. Es moderiert Dany Handschuh, die Dramaturgin der Jungen Oper Dortmund. Außerdem auf dem Podium: Ruth Katharina Peeck, Mezzosopranistin im Ensemble der Jungen Oper.

Na ja, und dann hoffe ich, dass ich noch genug Aufmerksamkeit mitbringe für die Abend-Vorstellung von La Montagne Noire (Der schwarze Berg), dem „Lyrischen Drama in vier Akten und fünf Bildern“ von der Pariser Komponistin Augusta Holmès, die sozusagen eine Wegbereiterin ihrer gerade genannten Kolleginnen war. Denn ihr La Montagne Noire war 1895 die erste Oper einer Frau an der Pariser Oper seit Louise Bertins La Esmeralda von 1836. Regie führt Emily Hehl, die bereits im zweiten Beitrag dieses Blogs zu Wort gekommen ist; es dirigiert Motonori Kobayashi.

Kosmos 4

10.05.2024, 00:34 Uhr

NACH DER PREMIERE: Mit einem altmeisterlichen „Rheingold“ startet in Dortmund der Wagner-Kosmos V

Kosmos 5

11.05.2024, 08:30 Uhr

Wenn die Zeit über die Ufer tritt

Überforderung. Ich sitze vor 25 eng bekritzelten Blättern Papier, Ausbeute des ersten Symposion-Tages im Dortmunder Opernfoyer mit drei Vorträgen und zwei Gesprächsrunden, der zeitlich völlig über die Ufer getreten ist. Um dieses Material zu ordnen, bräuchte ich – Zeit. Zeit, die ich aufgrund des Über-die-Ufer-Tretens nicht habe, denn gleich beginnt die Vorstellung von Augusta Holmès’ La Montagne Noire. Aber hatte nicht vorhin die Grazer Musikwissenschaftlerin Elisabeth van Treeck in ihrem Vortrag über die Komponistin Sarah Nemtsov erklärt, dass in deren Musik immer eine Suche anklingt – unter anderem auch eine Suche nach der Möglichkeit des Scheiterns als Moment der Komposition selbst? Okay, dann mache ich mich jetzt mal auf die Suche nach der Möglichkeit des Scheiterns als Moment dieses Blogs.

Parforceritt mit Wagner

Dr. Sven Friedrich © Andreas Forster

Nochmal Überforderung. Der Vortrag, mit dem Sven Friedrich, der Direktor des Bayreuther Richard Wagner Museums mit Nationalarchiv der Richard-Wagner-Stiftung, am Freitagmorgen das Symposion eröffnete, war definitiv genau auf eine solche angelegt. Man hätte es ahnen können. Denn erstens ist Friedrich einer der besten Wagnerkenner der Republik. Und zweitens fallen bei Friedrichs Titel Welt ohne Gott – Richard Wagners Selbsterlösungsreligion jedem, der sich mal mit Richard Wagner beschäftigt hat, ganze Bücherregale ein, voll mit Quellen- und Fachliteratur. Friedrich bestätigte diesen Einfall in vollem Umfang. Ausgehend von der These, dass bei Wagner die Kunst zur säkularen Kompensation des Religionsverlusts im Zuge des Anthropozentrismus der Aufklärung werde – folglich eben: zur Kunstreligion –, lud er ein zu einer Tour de Force vom Cogito ergo sum bei Descartes über Kants Vernunftautonomie, Hegels Dialektik, Feuerbachs Religionskritik bis hin zum Gesamtkunstwerk als Ausdruck einer Kunstreligion. Ach ja, und er wartete en passant auf mit der Erkenntnis, Wagners Rezeption des Linkshegelianismus werde unterschätzt und seine Rezeption Schopenhauers überschätzt. Das war Ihnen jetzt etwas zu schnell? Ja, mir auch.

Dr. Sven Friedrich © Jan Heinze

Dabei ist das erst die halbe Wegstrecke. Denn Friedrich zog die innere Dynamik dieses Sich-Aufwerfens der Kunst zum Ersatz für die Religion ebenso wie für die Politik weiter bis zu einem protofaschistischen Ich-Konzept, philosophisch inspiriert von Friedrich Nietzsche, in dem aus dem künstlerischen Genie ein kleiner weltlicher Gott wird, ein Selbsterlöser durch germanisches Heldentum. Und die Einheit von Zuschauern und Ausführenden im Kunsttempel von Bayreuth wird in seiner Lesart zur Keimzelle eines elitären Volksbegriffs, der bereits den Antisemitismus in sich trägt. Diese Überlegungen ließ Friedrich münden in eine possierliche Parodie von Hitlers Redeweise, mit der er Begriffe des Wagnerschen Kunstheldentums spazieren führte. Im Grunde genommen zeichnete er damit eine Parallelentwicklung zu Adornos und Horkheimers Dialektik der Aufklärung, allerdings verblüffender Weise aus einer neo-katholizistischen Perspektive. Mehrfach zitierte er nämlich unter anderem Papst Benedikt XVI., Weiland Joseph Ratzinger, der letztlich im Abfall des Menschen vom theozentrischen Weltbild die Keimzelle dieser Selbstüberhebung des Subjekts sah.

Dass sich nach diesem Vortrag, pointiert vorgetragen mit einiger Lust am provokanten Witz, eine Diskussion anschließen musste, lag auf der Hand. So wies Stephan Mösch, Professor an der Hochschule für Musik Karlsruhe, unter anderem darauf hin, dass zwar auch der linke Theoretiker Georg Lukács in seinem Buch Die Zerstörung der Vernunft einen „Weg des Irrationalismus von Schelling zu Hitler“ (Untertitel) nachgezeichnet habe, dass aber doch Theoretiker wie Hans Mayer oder Regisseure wie Patrice Chéreau unter dem Einfluss des Philosophen André Glucksmann auch ganz andere, weit positivere Aspekte am Werk Wagners herausgearbeitet hätten.

Mit Sarah Nemtsov Ins Offene

Danach dann der bereits erwähnte Vortrag von Elisabeth van Treeck, bei dem ich mich unter anderem darüber gefreut habe, dass sie ausführlich auf Nemtsovs Sacrifice einging. Ich durfte die Uraufführung in Halle 2016 selbst miterleben und war total fasziniert davon, wie Nemtsovs Musik von Sebastian Hannaks grandioser und inzwischen mehrfach ausgezeichneter Raumbühne gleichsam „mitkomponiert“ wurde und wie Nemtsov Momente des Offenen und Vagen in ihr Klangkontinuum hineinholte, ohne dass dieses dadurch ins Unverbindliche wegwaberte. Van Treeck machte aber auch sehr plausibel klar, wie sehr es in dieser Oper um das Ringen mit der Sprache geht, ja, wie sehr Nemtsov trotz des ja vorliegenden Textes von Dirk Laucke auf die Suche nach etwas geht, das durch diesen Text unsagbar bleibt und diese Haltung durch entsprechende Kommentare in der Partie sogar explizit formuliert.

Als van Treeck dann allerdings auch auf Nemtsovs Instrumentalzyklus HAUS einging, der seit 2013 aufgewachsen und zur Premiere bei der Ruhrtriennale 2022 in der Turbinenhalle der Bochumer Jahrhunderthalle schließlich zu einer musiktheatralen Raumperformance geworden war, zitierte sie auch aus den programmatischen Selbstverlautbarungen des Regieteams um Heinrich Horwitz und Rosa Wernecke. Und bei diesen sehr pointierten Formulierungen („Das Haus als trans* Körper anzuerkennen, bedeutet nicht nur, sich von der patriarchalen Domäne der Heteronormativität zu lösen, um queere Formen des Zusammenlebens raumgreifen zu lassen…“, zitiert nach dem Programmheft) fragte ich mich doch, ob sich Nemtsovs Musik in einer solchen Queer-Programmatik wirklich erschöpfen kann. Also habe ich auch die anwesende Komponistin selbst gefragt, die bestätigte, dass dies zwar eine Möglichkeit der szenischen Realisierung sei, dass sie ihre Musik selbst aber als wesentlich offener verstehe. Dem entsprach nach weiteren Analysen unter anderem zu Nemtsovs Ophelia-Oper in Saarbrücken auch van Treecks Resümee anhand der Leitbegriffe Ausbrechen (Zitat Nemtsov über Sacrifice: „Ich möchte die Eindeutigkeiten verwischen“), Suchen (auch Zuhörer dürfen Suchende sein) Finden (auch von Zwischenräumen zwischen den Musikstilen) und Offenheit (Fragen zulassen, Scheitern zulassen).

Sarah Nemtsov © Camille Blake

Sarah Nemtsov © Jan Heinze

Die phallische Frau ist die falsche

Dr. Cornelia Bartsch © Jan Heinze

Da ich abends in die anfangs schon erwähnte Dernière von Emily Hehls Inszenierung der Oper La Montagne Noire gehen wollte, war ich – nach einer asketisch kurzen Mittagspause, das persönliche Idealgewicht war in keiner Weise gefährdet – auf den Vortrag der Kultur- und Musikwissenschaftlerin Cornelia Bartsch besonders neugierig. Denn der Titel versprach: „Wer singt, wer wird besungen? Wer ruft? Wer nennt sich selbst Orpheus?“ – Überschreibungen und Überschreitungen in Musik – nicht nur am Beispiel von Holmes’ „La Montagne Noire“. Und siehe da: Auch hier war wieder eine Subjekt-Überhebung die Quelle allen Übels, diesmal allerdings eine männliche, dargestellt aus feministischer Perspektive. Mit theoretischen Begriffen der französischen poststrukturalistischen Frauenrechtlerin Hélène Cixous unternahm Bartsch eine Tour d‘Horizon vom Orpheus-Mythos über die Genieästhetik eben des sich selbst erhebenden männlichen Subjekts bis hin zu den Opern von Holmès und Ethel Smyth. Eine Schlüsselrolle spielte dabei das Konzept der „phallischen Frau“, die Männer sich erschaffen als „falsche Frau“, die sie der ihnen ergebenen, marienhaften „richtigen Frau“ gegenüberstellen.

Eine solche „falsche Frau“ sei auch die Yamina in La Montagne Noire, eine Femme fatale, die den Helden Mirko seiner Braut Hélène, der „richtigen Frau“, abspenstig macht. Da Yamina aber gegen die Tradition der Femme fatale in der Oper bei Holmès nicht stirbt, sondern den Helden überlebt, stellte Bartsch die Frage, ob Yamina vielleicht die Femme nouvelle sein könnte. Mein Vorstellungsbesuch bestätigte diesen Eindruck eher nicht. Yamina überlebt zwar. Aber in der Oper wird ihr keinerlei Wertschätzung zuteil, im Gegenteil: Sie wird von der Pariser Komponistin und Textautorin Holmès nach allen Regeln „männlicher Selbstüberhebung“ diskreditiert. Und auch in der Inszenierung von Emily Hehl erscheint sie als geradezu schlangenhafte, atavistische Verführerin ohne jeden Skrupel und verschwindet am Ende auf Nimmerwiedersehen. Eigentlich müsste man zu ihrem Überleben sagen: Noch nicht mal ein anständiger Operntod ist ihr vergönnt!

Der singende Mediziner

Albrecht Thiemann © Jan Heinze

Die erste Gesprächsrunde an diesem Nachmittag hatte die Oper Dortmund in Zusammenarbeit mit dem Preis der deutschen Schallplattenkritik organisiert, deren Vorsitzender (und zuvor fast 20 Jahre lang leitender Redakteur der Zeitschrift Opernwelt) Albrecht Thiemann die Runde auch moderierte. Natürlich ging es diesmal um Gesamt-Einspielungen des Rheingolds, deren seit 1937 sage und schreibe 238 entstanden sind, die Länge variiert zwischen 2:42 Stunden mit dem legendären Hans Knappertsbusch, der unter den Nachkriegs-Festspielleitern Wieland und Wolfgang Wagner bis 1964 regelmäßig in Bayreuth arbeitete, und 2:08 Stunden mit Heinz Tietjen, ab 1931 unter Winifred Wagner Künstlerischer Leiter der Bayreuther Festspiele.

Dr. Daniel C. Schindler, Michael Stallknecht, Albrecht Thiemann, Regine Müller, Prof. Dr. Stephan Mösch © Jan Heinze

Es wäre hier freilich allzu dröge, die bemerkenswert fundierten Analysen von Thiemann selbst, von den beiden Musikautoren Regine Müller und Michael Stallknecht sowie vor allem von dem bereits erwähnten Stephan Mösch ohne die dazugehörigen Klangbeispiele wiederzugeben. Erwähnenswert finde ich aber doch die Überlegungen der Gruppe zur richtigen Besetzung des Loge, mit der ich selten zufrieden war, wenn er, was ja zunächst tatsächlich allzu naheliegend erscheint, mit einem Charaktertenor oder gar einem grell chargierenden Spieltenor besetzt wird. Hier brachten die Kritiker Beispiele mit Ludwig Suthaus, Wolfgang Windgassen, gar Peter Schreier, die zeigten, wie unterschiedlich diese schillernde Wagnerfigur künstlerisch ausgelegt werden kann – und ein Klangbeispiel mit dem Arzt und Sänger Dr. Otto Briesemeier, der von 1899 bis 1909 den Loge in Bayreuth sang und den Bayreuther Gesangsstil unter Cosima Wagner repräsentierte. Dieser Stil stellte die Wagner-Interpretation so stark unter das Primat der Sprache, dass für die ausgefeilte sprachliche Artikulation sogar die Homogenität der vokalen Linie geopfert wurde. Was allerdings heute allenfalls noch einen parodistischen Reiz hat.

Kathrin A. Denner © Jan Heinze

Elnaz Seyedi © Jan Heinze

Die zweite Gruppendiskussion war dann den Dortmunder Hauskomponistinnen gewidmet: Kathrin A. Denner hat für die Junge Oper Dortmund die Kinderoper RIESELN RIESELN sowie die Jugendoper Instame geschrieben; die oben bereits erwähnte Sarah Nemtsov wird 2026, beim Wagner-Kosmos VII, ihre Oper nach Jewgeni Samjatins dystopischem Roman Wir aus dem Jahr 1920 herausbringen; und Elnaz Seyedi komponierte für die Dortmunder Bürger*InnenOper WE DO Opera! ihr Musiktheater Der kleine schwarze Fisch. In der Moderation Dany Handschuh, der Dramaturgin der Jungen Oper Dortmund, geriet die Runde allerdings weniger zum Gespräch als zu einer Fragestunde, in der sich die drei Komponistinnen zwar redlich mühten, ihre kompositorischen Verfahren und Intentionen verständlich zu machen, dabei aber mehrfach einräumen mussten, dass es durchaus schwierig ist, in Worte zu fassen, was Klang werden soll oder bereits Klang geworden ist. Hier hätten womöglich Hörbeispiele, von der jeweiligen Schöpferin anschließend kommentiert, sowohl den Gesprächspartnern wie auch ihren Zuhörern helfen können. Dieser Verdacht wurde nachdrücklich bestätigt, als zum Abschluss dieses prallvollen Symposion-Tages im Dortmunder Opernfoyer die Mezzosopranistin Ruth Katharina Peeck, am Klavier begleitet von Koji Ishizaka, Denners sehr eindringliche Komposition ENT ZWEI vortrug. Davon hätte man gern mehr gehört.

Koji Ishizaka, Ruth Katharina Peeck © Jan Heinze

Ach ja, ich muss noch ein Copyright nachtragen: Die Überschrift dieses Blog-Beitrags Wenn die Zeit über die Ufer tritt ist der Titel einer Oper des russischen Komponisten Vladimir Tarnopolski, uraufgeführt auf der Münchener Biennale für Neues Musiktheater 1999.

Dany Handschuh, Koji Ishizaka, Ruth Katharina Peeck, Kathrin A. Denner, Elnaz Seyedi, Sarah Nemtsov, Heribert Germeshausen © Jan Heinze

Kosmos 6

11.05.2024, 10:00 Uhr

NACH DER VORSTELLUNG: Heldenlegende als Fake. „La Montagne Noire“ von Augusta Holmès in Dortmund

Szene aus La Montagne Noire (Der schwarze Berg) (Regie: Emily Hehl) © Björn Hickmann

Szene aus La Montagne Noire (Der schwarze Berg) (Regie: Emily Hehl) © Björn Hickmann

Kosmos 7

12.05.2024, 10:30 Uhr

Back to Earth!

Der Zeitplan stimmt am Sonnabend morgen. Und die Perspektiven werden ein wenig zurechtgerückt. Das Kritiker-Forum II (nach dem Forum der Tonträger-Kritiker gestern) brachte eine wohltuende Ergänzung der freitäglichen Theorielastigkeit – und zudem ein Podium, das wirklich zu Gesprächen, auch zu Kontroversen, aufgelegt war. In der Moderation des auch aktiv mitdiskutierenden Markus Thiel, Kulturredakteur für Musiktheater beim Münchner Merkur, debattierten Manuel Brug (Musikpublizist und Redakteur für Klassik und Tanz unter anderem bei der Welt), Eleonore Büning (vormals Redakteurin bei der ZEIT und bei der FAZ, heute freiberuflich tätig als Autorin, Publizistin und Jurorin) und Kai Luehrs-Kaiser (Musik- und Theaterkritiker sowie Literaturwissenschaftler) über Das Ringen mit dem Ring – Herausforderungen der Wagner-Rezeption auf der Bühne. Diesem Quartett merkte man schon bei den ersten Sätzen an, dass die vier kommunikativ prima miteinander eingegrooved sind, im Diskurs wie im launigen Geplänkel. Man wurde, wie am Morgen zuvor bei Sven Friedrich, bestens unterhalten.

Markus Thiel, Manuel Brug, Heribert Germeshausen, Dr. Eleonore Büning, Dr. Kai Luehrs-Kaiser © Jan Heinze

Was aber eben auch wichtig hochwillkommen war, das war ein Ansatz, der gestern etwas zu kurz gekommen war. Da waren die besprochenen Werke und Œuvres in Gefahr gewesen, unter der Last der ihnen aufgeladenen Deutungstheorien und -theoreme in einer wesentlichen Dimension zu verschwinden. Die Wahrheit ist auf dem Platz – irgendwann an diesem Vormittag fiel irgendwo auch mal diese Binse (okay, ein Euro fürs Phrasenschwein), die in Bezug auf Theater aber dennoch eine fundamentale Wahrheit markiert: Kunst generell wird verkürzt, wenn man in ihr nur eine Projektionsfläche für Theorien sieht, sei es nun woker Queerfeminismus, linker Hegelianismus oder verschmockte Schopenhauerei. Denn Kunst, Theater, ereignet sich in einem Zwischenraum, ereignet sich in der Begegnung zwischen der künstlerischen Gestalt der Inszenierungen und dem verstehenden und mitleidenden Erlebnis der Zuschauer. Genau an dieser Schnittstelle sind die vier Kritiker tätig. Und so waren sie näher an der konkreten Lebendigkeit der Kunstwerke als mancher der zwar interessanten, zumindest teilweise aber auch esoterischen Diskurse gestern.

Kritiker-Forum: Konwitschnys Unplugged-Ring

Und es ging sofort in medias res: Mit Blick auf die am Donnerstag gezeigte Rheingold-Premiere fragte Moderator Markus Thiel: „Ringt Peter Konwitschny mit dem Ring?“ Mit der Antwort, die Eleonore Büning spontan gab, war ich – wer sich oben mein Video angeschaut hat (Kosmos 4), den wird’s nicht wundern – absolut glücklich. Ja, sagte Büning, der Ring sei allgegenwärtig, an großen wie an kleinen Theatern. „Man hat ihn inzwischen intus wie die Zauberflöte.“ Gerade darum aber sei es wichtig, dass Konwitschny den Ring dekonstruiert; dass er die Chronologie durchbricht, indem er das Rheingold erst nach der Walküre und dem Siegfried inszeniert. Und dass er den „Vorabend“ aus altbekannten Versatzstücken (mir kam dazu unversehens die Assoziation von den Ready Mades des Regietheaters) wieder zusammensetzt. Büning verwahrte sich vor der inflationären Forderung nach dem „frischen Blick“: „Ich brauche keinen ,frischen Blick‘! Und ich finde Konwitschnys Ring hier stimmig.“ Ja, das sei alles nicht neu, man kenne es. Konwitschny spiele geradezu mit diesem Wiedererkennen. „Ich habe mich sehr gut amüsiert, und das auf hohem Niveau.“ Kai Luehrs-Kaiser ergänzte dies später noch mit dem Einwurf, dass Konwitschny durchaus Antworten auf die Fragen gebe, die das Rheingold stellt, „aber in einer Brecht’schen Manier, ich finde das ganz rührend: Er will gar nicht originell sein, aber er gibt Antworten.“ Was Markus Thiel in die hübsche Metapher von einer, nun ja, „erfrischenden Unplugged-Version“ fasste.

Vor diesem Hintergrund arbeiteten sich die Diskutanten dann an der Frage ab, ob denn die Omnipräsenz des Rings nun Fluch oder Segen ist. Luehrs-Kaiser beschrieb eindringlich das Problem, dass der Ring des Nibelungen einerseits allgegenwärtig sei, ohne aber die Quasi-Selbstverständlichkeit anderer vielgespielter Repertoirewerke zu genießen. „Er ist immer auch ein Prestigeprojekt“. Gemeinsam mit Manuel Brug folgerte er: Der Ring erfordere allein schon aufgrund der Dimension seines Weltentwurfs immer eine Stellungnahme. Und das führe in der Vielfalt der Darstellungen zu einem Übertrumpfungs-Wettbewerb. So werde aus dem Ringen um den Ring ein „Ring-Wrestling“. Und schon war man bei der Forderung nach einem „Ring-Moratorium“, die ja immer mal wieder erhoben wurde, unter anderem von Klaus Zehelein, als er noch Präsident der Bayerischen Theaterakademie in München war. Manuel Brug konnte dem durchaus etwas abgewinnen, blieb beim Fazit aber nüchtern: „Man fordert’s und macht’s dann doch. Oder es fordern meistens die, die den Ring gerade gemacht haben.“ Das führe zu dieser Überfülle der Inszenierungen und teils zu einer verkrampften Originalität, teils aber auch zu einer ebenso verkrampften Verweigerung.

Worauf Markus Thiel nach guter Moderatoren-Sitte gleich wieder mit einem Schuss Wasser für den Wein der Überfülle aufwartete: Ob denn nicht der Eindruck des Zuviels eine typische Deformation professionelle in der Wahrnehmung der Kritiker sei: „Braucht denn nicht das Publikum, das nicht permanent herumreist, die Ringe ?“ Brugs Einwand: „Aber doch nicht alle acht Jahre an einem Theater“, dürfte allerdings rein statistisch eine etwas kühne These sein. Büning dagegen: Es könne gar nicht genug Ring-Aufführungen geben. Und dann kam eine interessante Einlassung: „Ich als Kritikerin muss da immer wieder hin, ja. Aber ich lerne auch jedes Mal dazu.“ Das unter anderem deshalb, dass die Musik immer anders sei. Das liege im Wesen live gespielter Musik. Und überhaupt: „Wenn wir alten Säcke müde sind und das nicht mehr sehen wollen: Vielleicht ist das nicht mehr so wichtig?“

Allerdings machte Luehrs-Kaiser auf ein Problem aufmerksam, das auch jenseits des Ennui professionell nicht von der Hand zu weisen ist: Ob denn Wagners Omnipräsenz nicht doch Musik aus den Spielplänen verdränge, die es auch wert wäre, gespielt zu werden. Ja mehr noch: Wagner werde durch seine Allgegenwart stilprägend für die Aufführung anderer Komponisten, so dass (ich verkürze hier seine Worte) das ganze 19. Jahrhundert auf der Bühne nach Wagner klinge. Dann kreiste die Diskussion um die Frage nach den Maßstäben zeitgemäßer Ring-Rezeption. Markus Thiel stellte den berühmten Stuttgarter Ring, im Jahr 2000 abgeschlossen mit Konwitschnys Inszenierung der Götterdämmerung, zur Diskussion: ein Ring, aber für jeden der vier Abende ein anderer Regisseur. Büning hatte ja schon bei der Diskussion über Konwitschnys Rheingold für die Dekonstruktion plädiert. Aber, so Thiel: Drücke man sich damit nicht vor den überwölbenden Sinnbezügen der Tetralogie?

Und schließlich wieder Thiel, nie um eine belebende Frage verlegen: Von den Inszenierungen seien in den letzten Jahrzehnten eine Fülle innovativer Impulse für die Wagner-Interpretation gekommen. „Aber hängt nicht die Entwicklung des Orchesterspiels hinter der Regie zurück?“ Hier schienen zunächst mal alle in drei Punkten einig: Das liege auch daran, dass die Orchester sowieso schon immer zu wissen glaubten, wie der Ring geht; dass das Projekt einer historisch-informierten Annäherung an Wagners Ring des Concerto Köln bei dem Dirigenten Kent Nagano in den falschen Händen sei; und dass die Maßstäbe zeitgemäßer musikalischer Ring-Interpretation durch Christian Thielemann gesetzt werden. Büning ganz abgeklärt: „Mir ist egal, wer inszeniert, wenn Thielemann dirigiert“.

Kurtágs Fin de Partie: Das Werk, das es eigentlich nicht gibt

Auf dem Podium: Pierre Audi, Prof. Dr. Holger Noltze, Johannes Kalitzke, Ingo Kerkhof © Jan Heinze

Vom Weltenanfang in Es-Dur bis zum Endspiel in Klangsplittern – auf diese schöne Formel könnte man die Spannweite bringen, die mit den Werken des Wagner-Kosmos V vermessen wurde. Und so ähnlich formulierte es dann auch Holger Noltze, der Moderator des Kolloquium I am Samstagnachmittag: Es sollte um Wege zu Kurtág gehen, insbesondere aber zu seiner Oper Fin de Partie – Szenen und Monologe nach Samuel Becketts Drama. Die Wege weisen wollten Pierre Audi, Regisseur der Uraufführung 2018 an der Mailänder Scala; Ingo Kerkhof, Regisseur der Deutschen Erstaufführung und Szenischen Zweitaufführung an der Oper Dortmund; und Johannes Kalitzke, Dirigent der Dortmunder Produktion. Und ich war wieder ganz Ohr, denn die Dernière des Dortmunder Endspiels wollte ich ja an diesem Abend besuchen.

Dass hier gleich zwei Regisseure auf dem Podium saßen, hatte allerdings nicht nur mit der Uraufführung an der Mailänder Scala zu tun, sondern auch damit, dass Pierre Audi intim vertraut ist mit der enorm komplizierten Entstehungsgeschichte dieses Werkes. Kurtág, inzwischen 98 Jahre alt und schwer gezeichnet durch den Tod seiner Frau Márta, die sein Komponieren nachhaltig gefördert und beeinflusst hat, ist ein enorm skrupulöser Komponist. Johannes Kalitzke schilderte anschaulich, wie er mit kleinsten Klangkonstrukten arbeitet, diese in langer Nachtarbeit immer weiter eindampft – um die meisten davon dann am nächsten Morgen wieder zu verwerfen. Was übrig bleibt, verarbeitet er zu einer Kette kleinster Parzellen, aufgeladen mit „Spurenelementen der Tradition“, wie Kalitzke formulierte. Das braucht Zeit. Und tatsächlich: Fin de Partie hat eine lange, geradezu abenteuerliche Entstehungsgeschichte, deren Anfang vielleicht sogar bis 1957 zurückreicht, als Kurtág in einem Pariser Kammertheater Becketts erst kurz zuvor am Londoner Royal Court Theatre uraufgeführtes Endspiel kennenlernte.

Kurtág beschäftigte sich über Jahrzehnte mit dem Stoff. Und als er nach langem Zögern Alexander Pereiras Auftrag für eine Oper annahm, wanderte der vorgesehene Ort der immer wieder verschobenen Uraufführung mit Pereira durch die Opernwelt: von Zürich über Salzburg nach Mailand. Was dort dann zur Uraufführung kam, war aber immer noch kein endgültiges Werk. Audi erzählte eine schöne Anekdote, wie er mit Kurtág über dem Bühnenmodell saß, dieser lange schwieg und schließlich aufbrach, um seine Frau zu holen, seinen „Musengeneral“, wie er sie nannte. Die aber lag auf den Tod krank darnieder, keiner rechnete mit ihrem Erscheinen, das Projekt schien gescheitert. Aber dann tauchte Kurtag tatsächlich gemeinsam mit Márta wieder auf, sie schien auferstanden von den Toten, wieder saßen alle lange vor dem Bühnenmodell – bis dann Márta das erlösende „Bravo“ sprach und sie fortan die Uraufführung förderte. Kurtág, der ursprünglich den kompletten Text komponieren wollte, arrangierte das bis dato vorhandene Material, schrieb einen Prolog und einen Epilog – und legte Wert auf die Feststellung, dass das erst das vorläufige Werk sei. Deshalb steht auf der Partitur: Versione non definitiva. Somit ist Fin de Partie ein Werk, das es eigentlich noch gar nicht gibt. Gleichwohl war der Erfolg riesig, konzertante Aufführungen schlossen sich an und Heribert Germeshausen, der Dortmunder Opernintendant, sicherte sich die szenische Zweitaufführung und damit auch die Deutsche Erstaufführung.

Heribert Germeshausen, Pierre Audi, Johannes Kalitzke, Prof. Dr. Holger Noltze, Ingo Kerkhof © Jan Heinze

Wie aber inszeniert man dieses nicht definitive Endspiel mit Splittermusik – wie will man es überhaupt szenisch interpretieren? Regisseur Ingo Kerkhof gab unumwunden zu: „Was das Stück bedeutet, weiß ich nicht.“ Dazu gebe es nur zwei Haltungen. Die einen meinten, die Worte bedeuteten nichts als die Worte; und die anderen meinen, die Worte bedeuteten eine ganz Welt. Für ihn sei allerdings wichtig gewesen, dass schon Beckett sich für das Endspiel ein kleines Theater gewünscht habe – was Kurtág durch das Riesenorchester, das er für Fin de Partie verlangt, allerdings konterkariere. Die Lösung: Bei Kerkhof sitzt das Publikum auf der Hinterbühne des großen Dortmunder Hauses, auf der Bühne und damit direkt vor den Zuschauern wird die Spielfläche aufgeschlagen, das Orchester sitzt hinter der Spielfläche im hochgefahren Orchestergraben. Außerdem habe er sich viel mit den theatralen Implikationen des Beckett-Stücks beschäftigt, auch mit den Texten, die Kurtag nicht mehr vertont hat. Seine Inszenierung spiele mit den theatralen Angeboten, die bereits im Beckett-Text angelegt seien.

Wie das funktioniert – das sehen Sie unten in meinem Video unter KOSMOS VIII.

Kunstpolitisches Irrlichtern

Dass man, wenn man sich im „Kosmos“ Richard Wagners bewegt – eines eminent politischen Komponisten, wie ja auch an diesen beiden Tagen wieder nachdrücklich belegt wurde – dass man dann das Bedürfnis hat, vor dem Hintergrund einer immer vehementeren Politisierung des Kulturbetriebes durch Putins Aggressionskrieg gegen die Ukraine einerseits und durch den Konflikt zwischen Israel und den Palästinensern andererseits über Kunst und Gesellschaft zu reden, ist absolut verständlich. Aber bei einem einerseits derart brisanten und andererseits ja auch uferlosen Thema (Wagners Selbsterlösungsreligion vom Beginn des Symposions war ein Klacks dagegen) hätte man erstens klare Vereinbarungen darüber gebraucht, worüber zu reden sei, und zweitens eine sehr klare Begrifflichkeit. Beides fehlte aber dem an sich hochkarätig besetzten Kolloquium II mit der NRW-Kultur- und Wissenschaftsministerin Ines Brandes, dem Journalisten und Leiter des Online-Magazin BackstageClassical Axel Brüggemann und der ukrainischen Sopranistin Maria Guleghina in der Moderation der Autorin, Dozentin und Dramaturgin Thea Dorn.

Ein Beispiel: Wenn man hinterfragt, was es für das Verhältnis von Kunst und Demokratie bedeutetet, dass Beethovens Schlusssatz der 9. Sinfonie sowohl für die Verherrlichung von Nazis wie von westlichen Demokratien dienen kann, dann hilft es ja nicht, in diesem Kontext auf die Freiheit von Kunst als Medium subjektiven Ausdrucks zu verweisen. Letzteres wäre eine produktionsästhetische Betrachtung; wo wir aber auf politische oder gesellschaftliche Funktionen von Kunst schauen, da reden wir über die rezeptionsästhetische Seite. Und natürlich war es eindrucksvoll, ja bewegend zu erleben, wie Maria Guleghina, 1959 in Odessa als Tochter eines armenischen Vaters und einer ukrainischen Mutter geboren, teils zu Tränen gerührt oder verzweifelt über ihre Erfahrungen in einem russisch dominierten Kulturbetrieb berichtete, bis sie schließlich aufgrund einer Protestaktion ihre Heimat verlassen musste, später aber auch wieder zurückkehren konnte. Aber kann man von einer emotional derart involvierten Künstlerin Reflexionen über den einer Demokratie würdigen Umgang mit russischen Künstlern oder Aktivisten der antiisraelischen BDS-Kampagne erwarten?

Es gab immer wieder bewegende, empathische oder instruktive Momente in dieser Diskussion, gerade auch dank Maria Guleghina („freie Menschen singen freier!“). Der Hinweis von Ina Brandes auf die Kunstfreiheits-Garantie des Grundgesetzes hätte, wäre man den Implikation dieses Paragraphen und der Rechtsprechung dazu gefolgt, mitten ins Thema führen können. Ihre Bemerkung, dass Demokratie die Kultur brauche als Raum der Kommunikation in einer Freiheit, die sich die Politik oft nicht nehmen kann, hätte weiter führen können. Da war sie sich durchaus einig mit Axel Brüggemann, der vorschlug, Kunst als Sprache zu verstehen und darüber zu reflektieren, wie sich die Politik, auch in verschiedenen Systemen, dieser Sprache bedient. Ja, eigentlich hätte es genau darum wohl gehen müssen. Nur leider wurden solche Ansätze nicht weiterverfolgt. Man redete über den Umgang deutscher Politik und deutscher Kunstinstitutionen mit russischen Künstlern wie Valery Gergiev, Anna Netrebko oder Theodor Currentzis. Immer wieder blitzte da die Differenz zwischen der Positionierung von Politikern gegenüber Künstlern, der ästhetischen Positionierung von Künstlern in ihrem Werk und der politischen Positionierung von Künstlern in persona auf. Aber diese Differenzen wurden nicht ausreichend herausgearbeitet.

Opernintendant Heribert Germeshausen mit Opernsängerin und UNICEF-Botschafterin Maria Guleghina, Ministerin Ina Brandes, Moderatorin Thea Dorn und Publizist Axel Brüggemann am Rande des interdisziplinären Symposion im Rahmen des Dortmunder Wagner-Kosmos V: Mythos und Wahrheit.

Und so irrlichterte die Diskussion über zahlreiche Themen hin, wie sie auch anderswo diskutiert wurden. Klärendes dazu war aber leider nur wenig zu vermelden. Immerhin: Spätestens mit den hier angerissenen kulturpolitischen Diskursen war das Symposion nach den philosophischen und ästhetischen Höhenflügen vom Vortag wieder zurück down zu earth und hatte sich da verankert, wo Kunst sich am Ende bewähren muss: im Theater und in der Gesellschaft hier und jetzt. Und das ist ja kein schlechter Landeplatz für dieses zweitägigen Wagner-Kosmos V.

Kosmos 8

12.05.2024, 11:00 Uhr

NACH DER PREMIERE: Kurtágs „Fin de Partie“ in Dortmund als Kammeroper für großes Orchester

Kosmos 9

12.05.2024, 22:30 Uhr

Von der Kunstreligion zur Religion mit Kunst

Und zum Schluss noch einmal: Kunstreligion. Oder nein. Jetzt, wo am heiligen Sonntag tatsächlich die Religion auf den Plan tritt, und zwar dort, wo sie daheim ist, im Hause Gottes nämlich, sollte man genauer sein und besser von Religion mit künstlerischen Mitteln sprechen. Im Rahmen des Kooperationsprojekts Oper trifft Kirche, bei dem die Oper Dortmund und die Evangelische Stadtkirche St. Reinoldi gemeinsam eine Reihe von Gottesdiensten gestalten, fand die letzte Veranstaltung des Wagner-Kosmos V in der Dortmunder Reinoldikirche statt. Die hybriden Konsequenzen dieser Kooperation waren sofort unübersehbar, denn zu Füßen des Pults der Pastorin Susanne Karmeier schaute doch tatsächlich der Eselskopf aus Emily Hehls La Montagne Noire-Inszenierung etwas stutzig auf die versammelte Kunstkirchengemeinde herab. Was man ihm ja auch nicht verdenken konnte.

Nein, im Ernst: Dies war eine durchaus gelungene Veranstaltung. Und das hatte gleich vier Gründe: Vor allem einmal gestaltete die Pfarrerin Susanne Karmeier diesen Gottesdienst auf eine extrem sympathische, zugewandte Weise. Sodann steuerten drei der Helden aus La Montagne Noire in Person der Sopranistin Anna Sohn, des Tenors Sergey Radchenko und des Baritons Mandla Mndebele einige zentrale musikalische Konfliktsituationen zum Gottesdienst bei, am Klavier begleitet von Tatiana Prushinskaya, Solorepetitorin am Theater Dortmund. Drittens ließ sich die Pfarrerin im Rahmen ihrer liturgischen Texte durchaus klug auf diese Konfliktsituationen ein. Und wahrlich last but not least gelang es Daniel Schindler, dem Chefdramaturgen der Oper, in einem dialektischen Dreisprung von der Kunst über die Philosophie bis zur Religion, der Hegels würdig gewesen wäre, die bereits von Karmeier angeschnittene Frage nach der Wahrheit durchzubuchstabieren. Schindler traf einen seriösen, respektvollen und dennoch unverkrampften Ton, der dem Thema und dem Ort angemessen war und innere Differenzen zwischen den Wahrheitsformen dennoch nicht verleugnete. Woran man sieht, dass in manchem aufrechten Operndramaturgen durchaus ein Seelenfischer stecken kann.

In gewisser Weise schlug dieser Gottesdienst tatsächlich noch einmal eine weite Brücke von einem Extrem zum anderen: In Kurtágs Endspiel sind die Götter schon so lange tot, dass selbst die Erinnerungen an sie langsam verblasst; die Helden von La Montagne Noire erinnern sich zwar noch an Gott, ihnen fehlt aber die moralische Kraft, ihm zu folgen; und Sven Friedrich schließlich hatte ja am Freitag seine Kunstreligions-Exegesen in den Appell münden lassen, dass der Abfall von Gott rückgängig gemacht werden müsse, wenn man der negativen Dialektik der Ich-Überhebung entgehen will. Wer dem zustimmte, der war in der St. Reinoldi-Kirche gut aufgehoben; und wer nicht, der war auch nicht fehl am Platz. Denn hier rückten die zuvor bereits angesprochenen Fragen nochmal in einen neuen Kontext ein. Solche Perspektivwechsel sind immer eine Bereicherung, selbst dann, wenn man sich am Ende in einer anderen Perspektive doch besser aufgehoben fühlt. Nicht jede Seele lässt sich eben von der Kirche fischen. Ich zum Beispiel ginge im Zweifel doch lieber der Kunst ins Netz.

Damit verabschiede ich mich von den Lesern dieses Blogs, nicht ohne die Hoffnung, dass wir uns im nächsten Jahr hier wiedertreffen (siehe unten: Wagner-Kosmos VI). Der Oper Dortmund danke ich für die Möglichkeit, mich im Rahmen dieses Blogs mit ihrem Wagner- Kosmos V auseinanderzusetzen. Es war mir ein Vergnügen und eine Bereicherung. Und bei den Lesern und Zuschauern entschuldige ich mich, wenn mancher Text zu lang und manches Video zu länglich geraten sein sollte. Auch hier zücke ich noch einmal eine journalistische Binse (okay, ein Euro fürs Phrasenschwein): Mir fehlte die Zeit, um kurz zu schreiben; das hätte zu lange gedauert.

Bis demnächst,

Ihr Detlef Brandenburg

Vorschau:

Wagner-Kosmos VI: Der Ring des Nibelungen

22.-25. Mai 2025

• 22.05.2025 Wagner: Die Walküre (ML: Gabriel Feltz, R: Peter Konwitschny) mit Stéphanie Müther, Noel Bouley, Astrid Kessler, Viktor Antipenko, Kai Rüütel, Denis Velev u. a.

• 23.05.2025 Wagner: Siegfried (ML: Gabriel Feltz, R: Peter Konwitschny) mit Daniel Frank, Stéphanie Müther, Noel Bouley, Matthias Wohlbrecht, Morgan Moody, Denis Velev, Melissa Zgouridi, Gloria Rehm

• 24.05.2025 Wagner: Das Rheingold (ML: Gabriel Feltz, R: Peter Konwitschny) mit Michael Kupfer Radecky / Simon Bailey, Matthias Wohlbrecht, Joachim Goltz, Irina Simmes, Ruth Katharina Peeck, Melissa Zgouridi, Denis Velev, Artyom Wasnetsov, Morgan Moody, Sungho Kim u. a.

• 25.05.2025 Wagner: Götterdämmerung (ML: Gabriel Feltz, R: Peter Konwitschny) mit Stéphanie Müther, Daniel Frank, Samuel Youn, Joachim Goltz, Irina Simmes, Annika Schlicht, Morgan Moody u. a.

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