10 Dinge, die Sie über La muette de Portici (Die Stumme von Portici) wissen sollten …

Aufgrund des Erlasses der Landesregierung von Nordrhein-Westfalen finden im Theater Dortmund bis einschließlich 15. April 2020 keine Vorstellungen statt. Dies hatte auch zur Folge, dass die Premiere La muette de Portici (Die Stumme von Portici) in der Inszenierung von Peter Konwitschny am Freitag, den 13.03.2020 lediglich vor einem Fachkreis an Journalist_innen in einer Art „Geister-Premiere“ zur Aufführung gebracht werden konnte. Im folgenden Artikel erfahren Sie nun die 10 Dinge, die Sie über La muette der Portici wissen sollten.

1) Geburtsstunde und Werdegang der Grand opéra

Die noch im 18. Jahrhundert dominierenden Opernformen der französischen Tragédie lyrique und der italienischen Opera seria waren seit jeher Gattungen, die für ein adliges Publikum konzipiert waren. Die Geschicke von Göttern und Göttinnen oder Machtintrigen von Königen und Königinnen standen im Zentrum ihrer Geschichten, die prunkvoll am Hofe zur Unterhaltung und Rührung der Aristokratie inszeniert wurden. Für das Volk gab es die Opéra comique, die auf den Pariser Jahrmärkten entstand und von den sowohl tragischen wie komischen Schicksalen und Verstrickungen der „einfachen“ Menschen erzählte. Sie war nicht so stark reglementiert wie ihre beiden ernsteren Gattungsschwestern und nahm formell alles auf, was das „niedere“ Theater zu bieten hatte. Ein Gesellschaftswechsel veränderte schließlich auch den Stand der Tragédie lyrique und der Opera seria: Nach der Entmachtung des Adels und dem Verlust seines Einflusses in Herrschaftsangelegenheiten, vor allem aber spätestens seit der Französischen Revolution, mit der die Monarchie begraben und das Besitzbürgertum stark wurde, galten diese Gattungen als veraltet, ihre Themen und Geschichten als unzeitgemäß. Christoph Willibald Gluck versuchte sich an einer Reformierung der Tragédie lyrique, Gaspare Spontini daran, den aktuellen Zeitgeschmack mit ihr in Einklang zu bringen. In Scribes und Aubers Die Stumme von Portici floss schließlich alles, was man sich von einer modernen Oper wünschte, nahtlos ineinander. Thematisch bediente sie das neu erwachte Interesse an historischen Stoffen aus dem späten Mittelalter und der frühen Neuzeit und rückte die privaten Schicksale einfacher Menschen ins Zentrum, die von den Wogen politischer Ereignisse fortgerissen werden. Die klare, schnell und leicht nachvollziehbare Emotion stand im Vordergrund, unterstützt durch eine eingängige Musiksprache, die nach Ausgewogenheit zwischen Orchester und Sänger_innen strebte, und letztgenannte nicht zwecks Zurschaustellung ihrer gesanglichen Brillanz aus der Handlung heraustreten ließ. Größe und Effekt definierten die neue Gattung: Ihre fünf Akte waren kurz, aber dynamisch, voll heftiger Aktion, kamen meist ohne Verwandlung aus und grenzten sich kontrastreich voneinander ab. Jeder Akt kulminierte in einem detailreichen, riesigen Menschenmassen-Tableau und steigerte sich bis zum letzten Finale, in dem alle möglichen szenischen und musikalischen Mittel aufgeboten wurden. Text, Komposition, Regie, Bühnen- und Kostümbild sowie technische Abläufe verbanden sich einheitlich zu einem umfassenden Gesamtbild. Die Grand opéra ist eine Collage aus Strukturen der Tragédie lyrique und Opéra comique, inspiriert von theatralen Formen aus der bürgerlichen Mitte, wie dem Vaudeville, Boulevard oder der Pantomime, in der diese sich kreativ miteinander verbanden. Das Vaudeville beinhaltete meist komödiantische Stücke mit meist alltäglichem Inhalt und kurzen eingeschobenen Musiknummern mit bekannten Melodien, während das Boulevardtheater zusätzlich auch Konzert- oder Zirkusdarbietungen gab. Pantomime hingegen kommt gänzlich ohne Text aus und entwickelte sich als Gegensatz zum höfischen Ballett. Die Vermischung der höheren Theaterformen mit den populären führte ebenso zu einer Vermischung des Publikums – ein weiterer Grund nicht nur für den Erfolg (und die politische Wirkung) der Stummen von Portici, sondern für die Grand opéra generell. Werke wie Meyerbeers Les Huguenots (1836), Le prophète (1849) und L’Africaine (1865), aber auch Wagners Rienzi (1842) und Verdis Don Carlos (1867) festigten die Gattung, bis ihre Vertreter nach dem Ersten Weltkrieg sukzessive von den Spielplänen der Opernhäuser verschwanden und zum Teil, wie im Fall der Stummen, gänzlich in Vergessenheit gerieten.

2) Aus Spaß wird ernst oder: Wie man erfolgreich wird

Dieser neue Operntypus, der sich mit Die Stumme von Portici konstituierte, ist in der Hauptsache ihrem Librettisten Augustin Eugène Scribe zu verdanken, in dem sich sein Arbeitsprinzip, Kunst und Kommerz zusammenzudenken, offen wiederspiegelte. Das kommt nicht von ungefähr – 1791 wurde Scribe in eine Pariser Kaufmannsfamilie hineingeboren und studierte, wie so viele Dramatiker und Schriftsteller im Lauf der letzten Jahrhunderte, zunächst Jura. Dem literarischen Schaffen widmete er sich nebenbei. Nach ersten kleinen Erfolgen im Bereich des Vaudeville mit seinem Einakter Les Dervis und der Komödie L’Auberge schrieb er 1813 mit La chambre à coucher sein erstes Libretto für die Opéra comique. Ein Jahr später, kurz nach der Machtübernahme durch Ludwig XVIII., formulierte er mit bemerkenswert kühler Klarheit die Ziele und Strategien seiner zukünftigen Arbeit unter Berücksichtigung der aktuellen politischen Situation: „Unter der Herrschaft, die nun beginnt, und unter dem Zepter aus Blei, das auf uns lastet, wird es weder eine Pressefreiheit noch eine Freiheit des Worts geben. Im Gegensatz dazu kann mir das Theater eine sicherere und erfolgversprechendere Karriere eröffnen. Eine Revolution gibt einer Gesellschaft ein vollständig neues Gesicht und neue Bedürfnisse. Das Vaudeville, das einzige Genre, dem ich mich gewidmet habe, kann aus einem anderen Gesichtspunkt betrachtet werden, als man es bisher getan hat. Statt den Spuren meiner confrères zu folgen und diese zu imitieren, wie ich es bisher tat, will ich versuchen, ich selbst zu sein, mein eigenes Genre zu prägen, meinen Stil, mein eigenes Theater. Ich weiß, dass es mir noch ein oder zwei Jahre schlecht gehen kann, bevor ich dies erreichen werde. Aber ich werde es erreichen. Ich fühle es trotz meiner diesjährigen Misserfolge und Katastrophen ganz stark. Bisher habe ich mich nur aus Gründen meiner eigenen Entspannung und meines Vergnügens mit dem Theater beschäftigt; von jetzt an werde ich es zu meinem Geschäft machen. Ich habe genug, um zu leben und auf den Erfolg zu warten. […] Ich weiß, dass man in der Literatur selten ein Vermögen macht und dass viele confrères, die mehr wert sind als ich, nur Elend und Krankheit gefunden haben. Das ist so, weil sie die Sache schlecht begriffen haben. Es gibt eine Möglichkeit, Talent und Geld zu gleicher Zeit zu haben. Alle Direktoren sind reich: warum nicht die Autoren? Weil die ersteren uns von jenen Gewinnen, die wir für sie machen, nicht wenigstens einen Teil überlassen? Das kann sein, und das wird sich ändern, zumindest soweit es von mir abhängt. […] Wenn ich jemals Erfolg haben werde, wird das Publikum ihn teuer bezahlen müssen und die Direktoren ebenso.“ Es ist erstaunlich, mit welcher Akribie er dieses Leitbild verfolgte und wie weit er von der romantischen Vorstellung eines Künstlers entfernt war, dessen genialer Geist kompromisslos und allein nach einem poetischen Ideal zu streben hatte. Ungeniert orientierte er sich in seinen Stücken an den aktuellen Bedürfnissen des Publikums und der verschiedenen Pariser Theater, verwertete alte Texte oder nutzte frühere Formulierungen wieder. Zudem teilte er sich die Schreibarbeit mit einem, manchmal auch mehreren Kollegen, um schneller produzieren zu können – ähnlich dem modernen amerikanischen Serien-Modell, wo im regelmäßigen, knappen Turnus neue Folgen entstehen. Auch Die Stumme von Portici war eine Gemeinschaftsarbeit mit Germain Delavigne, mit dem er im Vorfeld bereits an Les Dervis geschrieben hatte. Vor allem in den späteren Jahren lieferte Scribe meist lediglich die Grundidee für ein neues Werk, skizzierte grob den Inhalt und teilte die zu verfassenden Szenen unter seinen Mitarbeitern auf. In den besten Zeiten brachte er auf diese Weise alle vier Wochen ein komplett neues Stück heraus. Diese ungewöhnliche Herangehensweise bescherte ihm so manchen Spott: In der Académie française, der berühmten französischen Gelehrtengesellschaft, in die er 1836 aufgenommen wurde, unkte man, er würde nicht nur einen Sitz benötigen, sondern eine ganze Bank. Den Erfolg seiner Werke maß er an ihren Einnahmen ab, die er pedantisch in seinem Rechnungsbuch festhielt. Dieses versah er mit dem Titel: „Stand und Vermögen eines Schriftstellers oder Rechnungsbuch meiner durch die Feder verdienten Arbeit, beginnend vom 25. August 1810, Tag meines Abgangs von der Schule Saint-Barbe, bis zum .. …….. 18.., Tag meines Todes.“ Die Genauigkeit im Umgang mit seinen Finanzen war ihm überaus wichtig; er verzeichnete daher nicht nur alle Einnahmen, sondern auch jegliche Ausgaben, von Mätressen bis Trinkgeldzahlungen, und häufte so ein Vermögen von fast sechs Millionen Franc an. Mit dem Fokus auf den finanziell messbaren Nutzen traten sowohl politische wie künstlerische Ideale zurück. Als 1830 in Frankreich die Julirevolution ausbrach, vermerkte er in seinem Rechnungsbuch: „Soeben hat eine große Revolution begonnen. Weder verteidige noch billige ich ihre Ursachen. Ich habe mich nie mit Politik beschäftigt, sondern mit Literatur, und nur im Hinblick auf letztgenanntes werde ich die Folgen der Veränderung untersuchen, die ich mehr als schädlich denn nützlich empfinde.“ Diese Aussage der bewussten Distanzhaltung zum politischen Geschehen, nachdem er noch zwei Jahre zuvor mit Die Stumme von Portici an einem solchen Sujet gearbeitet hatte, mag auf den ersten Blick irritieren, insbesondere da seine Arbeit von der Lockerung der Zensur – eine Errungenschaft der Revolutionäre – durchaus profitierte. Auf den zweiten unterstreicht es vor allem die Position, in der Scribe es sich bequem eingerichtet hatte: Die eines recht selbstgefälligen Vertreters des aufsteigenden Großbürgertums, der mit Geschichten Handel treibt. Nichtsdestotrotz ist Augustin Eugène Scribe der wohl wichtigste Librettist des 19. Jahrhunderts, der ein besonderes Auge für dramatische Komplikationen und spannende dramaturgische Handlungsbögen besaß. Er scheute sich nicht davor, Gattungsgrenzen zu übertreten und die bislang streng getrennten Stile von Vaudeville, komischer und ernster Oper miteinander in Berührung zu bringen – und so ein gänzlich neues Genre zu erschaffen. Über 400 Titel umfasst sein Gesamtwerk, von dem heute hauptsächlich Opernlibretti erhalten blieben – von Meyerbeers Les Huguenots, L’Africaine oder Robert le diable über Halévys La Juive, Verdis Les vêpres siciliennes, Donizettis Dom Sébastien, roi de Portugal, Rossinis Le comte Ory bis zu Aubers Manon Lescaut.  

3) Über das geradlinige und unspektakuläre Leben des Daniel-François-Esprit Auber

Genau wie Scribe entstammt auch Daniel-François-Esprit Auber dem bourgeoisen Milieu. 1782 wurde er in Caen geboren und von seinem Vater, einem wohlhabenden Pariser Kunsthändler, nach London geschickt, um dort eine kaufmännische Ausbildung anzutreten. Nebenbei, und mehr aus Liebhaberei denn mit einem konkreten Zukunftsziel vor Augen, komponierte er. Keine überragenden Werke, an die man sich heute erinnern würde: einige Romanzen, Trios und Musik für Cellokonzerte. Mit 22 Jahren kehrte er aus der nebligen Metropole, die ihm nicht zusagte, nach Paris zurück und machte Bekanntschaft mit Luigi Cherubini, einem der größten dramatischen Komponisten seiner Zeit. Er ermutigte ihn, Musik für die Bühne zu schreiben und sich in dieser Richtung weiteren Studien zu unterziehen. 1811 komponierte Auber mit Julie seine erste Oper und orientierte sich insbesondere an dem leichtfüßigen Stil Rossinis, mit dem jener in Paris rauschende Erfolge feierte. Den Durchbruch erreichte Auber 1820 mit der komischen Oper La bergère châtelaine. Aber erst nachdem er mit Eugène Scribe einen Partner gefunden hatte, dessen Arbeitseinstellung, Kunstverständnis und Talent gut mit seinem eigenen zusammenpasste, festigte sich auch seine Position im Pariser Kulturleben. Mehr als 50 Werke heiteren Inhalts entstanden so gemeinsam im Verlauf ihrer beider Leben, die mit ihrem Fokus auf einfacher Emotionsvermittlung, Spielgewandtheit und lustvollem Effekt ganz dem Geschmack des Pariser Publikums entsprachen. Die Stumme von Portici markiert dabei nicht nur den Höhepunkt, sondern ist auch ein Ausnahmewerk in Aubers Schaffen, mit dem er zum ersten Mal den Pfad des Komischen verlässt und sich dem unruhigen politischen Zeitgeschehen widmete. Es ist auch eines der wenigen Stücke, das Aubers Namen über die Grenzen Frankreichs hinaus bekannt machte. Im Übrigen verlief das Leben des Komponisten vergleichsweise ereignislos. 1829 wurde er in die Académie française aufgenommen, 1842 übernahm er die Leitung des Pariser Konservatoriums, 1857 verlieh ihm Napoleon III. den Titel des Kaiserlichen Hofkapellmeisters. Seine Opern Le Philtre (1831) und Gustave III (1833) inspirierten Donizetti zu Elisir d’amore (1832) und Verdi zu Un ballo in maschera (1859); darüber hinaus beeinflusste seine Musik nachweislich Charles Gounod, Jules Massenet und Richard Strauss. Im hohen Alter von 89 Jahren starb Auber. In Gedenken an den Meister der Opéra comique wurden in Paris eine Straße und ein Bahnhof nach ihm benannt. Der Gare d’Auber ist ein Knotenpunkt des öffentlichen Nahverkehrs der französischen Hauptstadt und liegt direkt unter der Rue Auber, die am Opernvorplatz vorbeiführt.

4) Das Prinzip der Aufregung oder: Wie Musik einen reaktionären Text revolutionär macht

In Scribes Libretto ist von Politik nur beiläufig die Rede – passenderweise, da er sich selbst als einen unpolitischen Literaten sah. Der Aufstand, wenngleich durch die Unzufriedenheit der neapolitanischen Fischer_innen grob motiviert, verhandelt private Emotionen und führt darüber hinaus nicht einmal zum Erfolg. Dass Die Stumme von Portici dennoch kein reaktionäres Anti-Revolutionsstück ist, verdankt sie der mitreißenden Musik Aubers, die sie zu einer Oper von interessanter Widersprüchlichkeit macht. Anaboliset steroidit ovat eräänlainen suorituskykyä parantava lääke, jota käytetään laajalti kehonrakennuksessa ja yleisurheilussa. Vaikka anabolisilla steroideilla voi olla joitakin etuja, niihin liittyy myös useita riskejä. Tässä blogikirjoituksessa tarkastelemme, mitä anaboliset steroidit osta ovat, miten ne toimivat ja mitä mahdollisia riskejä niiden käyttöön liittyy. Keskustelemme myös anabolisten steroidien vaihtoehdoista, jotka voivat auttaa sinua saavuttamaan kuntotavoitteesi vaarantamatta terveyttäsi. Ludolf Wienbarg, einer der musikalisch versiertesten Vertreter des Jungen Deutschland, beobachtete scharf seine eigene Reaktion, als er eine Aufführung miterlebte: „Die ganze Brüsseler Revolution mitsamt der Pariser und jeder zitterte in meinem Leibe. Dennoch war meine Aufregung eine rein musikalische, poetische.“ Der Schriftsteller und Kritiker Stefan Schütze, der zum Gelehrtenkreis um Goethe gehörte, gab diesem Phänomen einen Namen und bezeichnete es als das „Prinzip der Aufregung“. Auber gestaltete seine Komposition mit außerordentlicher Prägnanz und Drastik und stellte sie ganz funktional in den Dienst des Dramas. So wählte er vor allem kürzere, liedhaftere Formen, die im Vergleich zu einer Arie einen deutlich vorwärtsdrängenderen Gestus besitzen, der kaum Platz für übermäßige Verzierungen lässt, dafür aber umso mehr Lebendigkeit erschafft. Schnelle musikalische Wechsel unterstreichen die Kontrastdramaturgie des Textes, und nur die insgesamt vier Gebete gewähren einen Moment der Ruhe und des Durchatmens. Ansonsten zieht sich das Prinzip der Aufregung durch die gesamte Oper: vom Anfang des zweiten Finales mit Masaniellos Aufruf zur Revolution, der Antwort des Chores und der berühmten Barkarole (das Lied der Fischer_innen) über den Geschwindigkeitsmarsch aus dem vierten Finale bis zum fulminanten Schlusschor. Herausragend ist dabei vor allem das Duett im zweiten Akt zwischen Pietro und Masaniello „Mieux vaut mouris que rester misérable“, dessen Refrain „Amour sacré de la patrie“ die sechste Strophe der Marseillaise zitiert, die Hymne der Französischen Revolution. Auffällig sind die punktierten Rhythmen und die lauten fortissimo-Schläge auf unbetonten Taktzeiten, die Erinnerungen an Revolutionsmusik evozieren und so suggestiv einem eigentlich unpolitischen Stück dennoch politische Schlagkraft verleihen.

5) „Esst, Kinder, esst; dann wollen wir die Steuern abschaffen!“

1501 standen die Stadt und das Königreich Neapel unter der Befehlsgewalt der spanischen Habsburger, das diese im Verlauf der kommenden Dekaden wirtschaftlich wie politisch zu Grunde richteten. Dem immensen Bevölkerungsanstieg (von 40.000 auf 210.000 in nur 100 Jahren), der die Stadt zur größten in Italien und nach Paris zur zweitgrößten Metropole Europas machte, begegneten die Herrschenden mit einem nur geringfügigen Ausbau der jeweiligen Viertel, führten dafür aber eine umso verschärftere Steuer- und Innenpolitik ein, die die einfache Bevölkerung schröpfte und die soziale Schere auseinandertrieb. Mit der Inquisition lag zudem ein weiteres Instrument zur systematischen Unterdrückung von Andersdenkenden und -glaubenden in ihren Händen. Immer wieder begehrte das neapolitanische Volk, das mehr und mehr unter Hunger und Elend litt, gegen die spanischen Besatzer erfolglos auf – erst mit dem Masaniello-Aufstand 1647 schien eine reelle Chance gekommen, die Machtverhältnisse zu ändern. Der Fischer und Obsthändler Masaniello, der eigentlich Tommaso Aniello d’Amalfi hieß und 1620 in Neapel geboren wurde, geriet am 7. Juli 1647 auf dem Marktplatz in einen Streit mit Steuererhebern; noch ein halbes Jahr zuvor waren die Abgaben auf Getreide und Früchte durch ein Edikt des Vizekönigs Rodrigo Ponce de León ins Unverschämte gestiegen. Der Druck jahrelanger Repression und Verbitterung bricht sich Bahn, Masaniello ruft in die Menge: „Esst, Kinder, esst; dann wollen wir die Steuern abschaffen!“ – und der Aufstand nimmt seinen Lauf. Die Stadt wird eingenommen, Steuerhäuser geplündert, Gefängnisse erbrochen, der Vizekönig unter Eid zur Abschaffung der Steuern gezwungen. Masaniello, der zum Anführer der Rebellion gewählt wurde, ließ die Häuser von Beamten zerstören und hielt auf dem Toledo-Platz Gericht, wo er Regierungsvertreter und die in die Stadt strömenden Banditen gleichermaßen zum Tod verurteilte und hinrichten ließ. Am 12. Juli handelte er einen Vertrag mit dem Vizekönig aus, der die Befreiung der Neapolitaner von Steuern sowie eine Generalamnestie versprach, was einen Tag später in der Carmine-Kirche beglaubigt wurde. Die folgenden Ereignisse sind ebenso vage wie tragisch: Masaniello verfällt dem Wahnsinn – warum genau lässt sich nur vermuten. Vielleicht stieg ihm der Rausch des Erfolges und die Aufregung der letzten Tage zu Kopf, vielleicht war das von spanischen Adligen verübte Attentat auf ihn ein Gewaltakt zu viel, vielleicht wurde er – wie er vermutete – vergiftet. Wegen schlechten Benehmens wurde er unter Hausarrest gestellt, die Bevölkerung wandte sich von ihm ab. Als er am 16. Juli ausbrach und in der Carmine-Kirche randalierte, brachte man ihn in ein nahegelegenes Kloster, wo eine Gruppe Weizenhändler ihn tötete. Seinen Kopf legten sie dem Vizekönig vor, seinen Körper vergruben sie außerhalb der Stadt. Auf Druck der Bevölkerung wurde er am nächsten Tag wieder zusammen- und in der Carmine-Kirche feierlich beigesetzt. Seitdem wird er nicht nur in Neapel, sondern in ganz Italien als Volksheld gefeiert, wenngleich der von ihm initiierte Aufstand und die spätere Ausrufung der Republik scheiterten. 1649 waren die Machtverhältnisse der spanischen Herrschaft wiederhergestellt und die Neapolitaner ergaben sich ihrem Schicksal. Doch dem Theater und der Literatur war eine neue Symbolfigur gegeben: 1683 verewigte Christian Weise den Stoff in einem Drama, 1706 erschien mit Reinhard Keisers Die neapolitanische Fischer-Empörung oder Masaniello furioso die erste Oper, 1784 der historische Roman Masaniello von August Gottlieb Meißner sowie 1818 das Revolutionsstück Thomas Aniello von August Fresenius. Letzteres wiederum diente Auber und Scribe als Vorlage für Die Stumme von Portici.

6) Stiftung Wagner-Test sagt: Besonders, fast dämonisch!

Im Jahr 1829 hinterließ Beethovens Fidelio am Leipziger Theater einen solch überwältigenden Eindruck, dass der 16-jährige Richard Wagner beschloss, Komponist zu werden. Dass er das Stück überhaupt zu sehen bekam, verdankte er seiner Lieblingsschwester Rosalie, die im Sommer desselben Jahres als Schauspielerin an besagtem Theater angefangen und ihm den Zugang zu den Aufführungen ermöglicht hatte. Ebenfalls im selben Jahr, und ebenfalls durch seine Schwester, kam er in Kontakt mit Aubers Die Stumme von Portici. Rosalie spielte und überzeugte als stummes Fischermädchen Fenella und Wagner begriff sofort: „Ein Opernsujet von dieser Lebendigkeit war nie dagewesen. […] Welch günstige Einwirkung hier stattgefunden hat, ist schwer sich deutlich zu machen: Es muss etwas Besonderes, fast Dämonisches dabei im Spiele gewesen sein.“ Mit schneidender Klarheit beschreibt er 1871 in seinen Erinnerungen an Auber diese Aufführung und speziell Aubers Komposition: „Das Neue in dieser Musik zur Stummen war diese ungewohnte Konzision und drastische Gedrängtheit der Form. Die Rezitative wetterten wie Blitze auf uns los; von ihnen zu den Chorensembles ging es wie im Sturme über; und mitten im Chaos der Wut plötzlich die energischen Ermahnungen zur Besonnenheit, […] dann wieder rasendes Jauchzen, mörderisches Gewühl, und abermals dazwischen ein rührendes Flehen der Angst, oder ein ganzes Volk seine Gebete lispelnd. Wie dem Sujet am Schrecklichsten aber auch am Zartesten nichts fehlte, so ließ Auber seine Musik jeden Kontrast, jede Mischung in Konturen und in einem Kolorit von so drastischer Deutlichkeit ausführen, dass man sich nicht entsinnen konnte, eben diese Deutlichkeit je so greifbar wahrgenommen zu haben; man hätte fast wirkliche Musik-Bilder vor sich zu sehen geglaubt […]. Der Eindruck dieses Ganzen warf damals bei uns alles um.“ Aber nicht nur die Musik, auch thematisch fühlte der junge Wagner sich angesprochen. Spätestens mit Ausbruch der Julirevolution 1830 beschäftigte er sich mit dem Politischen und dem Geist der Revolution, den er als „heftig und vielfach anregend“ empfand (und der ihm später den Weg zu Rienzi und Lohengrin ebnete). Auch Leipzig blieb von den Unruhen nicht verschont – inmitten der Aufstände, Gewalttaten und sinnloser Zerstörung genoss Wagner „das Dämonische der Volkswut“. Als einer der ersten begriff er auch die Bedeutung der Stummen im historischen Zusammenhang: „Die Pariser Juli-Revolution nahm sich in den Augen der Völker ganz so sympathisch aufregend aus, als die Stumme von Portici zuvor in den Theatern dies getan hatte. […] Diese Oper ward als der offenbare theatralische Vorläufer der Juli-Revolution erkannt, und selten stand eine künstlerische Erscheinung mit einem Weltereignisse in einer genaueren Beziehung.“ Das Paradebeispiel dafür ist die Revolution in Brüssel 1830.

7) „Montag Feuerwerk, Dienstag Illumination, Mittwoch Revolution“

24. August 1830 – es ist Dienstag, der 58. Geburtstag von Wilhelm Friedrich von Oranien-Nassau, König der Niederlande und Großherzog von Luxemburg (von 1802–1806 übrigens auch Graf von Dortmund). Zu seinen Ehren soll es am darauffolgenden Tag im Théâtre de la Monnaie in Brüssel eine Festaufführung der Stummen von Portici geben. Doch nachdem am Wochenende zuvor Flugblätter mit dem Schriftzug „Montag Feuerwerk, Dienstag Illumination, Mittwoch Revolution“ auftauchten, sagte die Regierung Feuerwerk, Illumination und die Aufführung kurzerhand ab. Erst einen Monat ist es her, dass im Nachbarland Frankreich nach politischen Unruhen und Barrikadenkämpfen der amtierende König Karl X. zur Flucht nach Großbritannien gezwungen und sein entfernter Vetter Louis Philippe von Orléans, der sogenannte Bürgerkönig, von der gemäßigten Partei des Großbürgertums auf den Thron gesetzt wurde. Auch in den Niederlanden gibt es Spannungen und einen wachsenden Wunsch nach politischer Mitbestimmung, seit der nördliche Teil 1815 mit dem südlichen zwangszusammengeführt wurde. Man war daher äußerst bemüht, jeglichen aufrührerischen Funken im Keim zu ersticken. Minister van Gobbelschroy jedoch sah keine Korrelation zwischen „Mittwoch Revolution“ und der Opernvorstellung oder zumindest nicht den Funken – immerhin erzählt das Libretto von einem missglückten Aufstand und ist eigentlich sogar antirevolutionär. Das befand später auch der 82-jährige Goethe: „Die ganze Oper ist im Grunde eine Satire auf das Volk, denn wenn es den Liebeshandel eines Fischermädchens zur öffentlichen Angelegenheit macht und den Fürsten einen Tyrannen nennt, weil er eine Fürstin heiratet, so erscheint es doch wohl so absurd und so lächerlich wie möglich.“ Van Gobbelschroy sah das wohl ähnlich; er setzte die Stumme wieder auf den Plan und unterschätzte damit die Wirkmacht ihrer Musik. Denn die ist es, die das Publikum anstachelte, insbesondere das Duett zwischen Masaniello und Pietro im zweiten Akt. Nach der Vorstellung stürmten die Zuschauer_innen aus dem Opernhaus und mobilisierten die draußen für die Geburtstagsfeier versammelten Massen zum Aufstand. Das war kein Zufall, sondern ein wohl überlegter taktischer Schachzug revolutionärer Kräfte, die die Stumme von Portici für einen symbolträchtigen Startpunkt instrumentalisierten. Und das mit Erfolg: Am 4. Oktober riefen die Aufständischen die Unabhängigkeit aus. Ihr neues Land nannten sie Belgien – eine Anlehnung an die Belger, die Julius Cäsars in seinem berühmten Kriegsbericht De Bello Gallico als tapfersten Stamm der Gallier bezeichnete.

8) Zum Ausbruch bereit

Es ist das Schlussbild und gleichzeitig der aufsehenerregende Höhepunkt der Oper: Es wird Nacht, der Vesuv grollt unheilvoll, man hört Schüsse und Geschrei aus der Ferne – akustische Zeichen der gescheiterten Revolution. Dann die Nachricht: Masaniello ist tot. Fenella gibt auf, geht ins Meer und gerade, als sie verschwindet, bricht höllenfeuerspuckend der Vulkan aus. Das Volk sinkt angstvoll auf die Knie und fleht in einem letzten Choral der Verzweiflung einen weit entfernten Gott um Schutz und Gnade an. Mehr Emotion und Bombast gehen nicht. Die meisten Kritiker, die dieses Spektakel während der Deutschen Erstaufführung 1829 in Berlin verfolgen durften und den Effekt nicht prinzipiell ablehnten, waren sich einig: Es war ein „Kunstwerk“, ein „Kassen-Schauspiel“, „der höchste Theater-coup“. Allerdings, so merkt man leise an, sei „der Ausbruch des Vesuv ein bisher noch nie auf der Bühne gesehenes Schauspiel, das indes mit der Handlung in wenigem Zusammenhange ist“. Da ist durchaus etwas dran – Eugène Scribe bediente sich schließlich in seiner kalkulierten, visuellen Überwältigungsstrategie gern wirkmächtiger Bilder und zu keiner Stelle im Libretto spielt der Vulkan sonst eine Rolle. Sein Ausbruch ist aber auch nicht Handlung, sondern Symbol. Nur wofür? Für das nach wie vor schlummernde, zur Eruption bereite revolutionäre Potential der Unterdrückten? Für die freigesetzten, selbstzerstörerischen Kräfte des Krieges? Für Gott, der sich mal wieder zur Auslöschung seiner missratenen Schöpfung entschlossen hat? Was es auch sei, das Schlussbild des alles verzehrenden Feuers hinterlässt einen starken Eindruck, der in seiner Bedeutung selbst enträtselt werden muss. Im Übrigen war Scribe weder der erste, noch der letzte, der sich dieses Effektes bediente: 1818 schon spuckte in Pixérécourts Schauspiel Le Belvedère der Ätna Feuer und 1876 ließ Wagner in der Götterdämmerung Walhall und seine Bewohner_innen in den Flammen versinken. Der echte Vesuv ist übrigens nach wie vor aktiv und brach 1944 zuletzt aus. 1632 richteten sein Aschefall sowie seine Lava- und Schlammströme auch in Portici und Neapel Schaden an. Während der Julirevolutionen allerdings schlief er. In Peter Konwitschnys Inszenierung der Stummen von Portici gehen der Vulkan und Fenella eine Symbiose ein – statt ins Meer, stürzt sie sich in den eruptierenden Vesuv. Das setzt dem Symbolcharakter des Bildes die Krone auf, denn Fenella setzt damit ein unmöglich realisierbares Zeichen in die Tat um. Bereits Goethe versuchte, sich dem Vulkan auf seiner Italienreise zu nähern, musste aber wieder umkehren, als er sich einem der Krater näherte: „Wir versuchten noch ein paar Dutzend Schritte, aber der Boden ward immer glühender; sonneverfinsternd und erstickend wirbelte ein unüberwindlicher Qualm. Der vorausgegangene Führer kehrte bald um, ergriff mich, und wir entwanden uns diesem Höllenbrudel.“ Fenella hingegen steigt hinein in den Höllenbrudel. Sie, die personifizierte Unschuld, wird eins mit dem Feuer. Was das nun wohl wieder bedeuten mag?  

 9) Sir Walter Scott und die Verlebendigung der Vergangenheit

Es lässt sich mit einiger Bestimmtheit behaupten, dass es Die Stumme von Portici ohne Sir Walter Scott in dieser Form nicht gegeben hätte. Der schottische Schriftsteller und Literaturkritiker bediente mit seinen historischen Romanen exakt das neu entfachte Interesse nach der Verlebendigung der Vergangenheit – nicht im Sinne von Geschichtsunterricht, sondern mit dem Fokus auf Unterhaltung. Seine Waverly Novels machten 1814 den Anfang und begeisterten über mehr als ein Jahrhundert Leser_innen in ganz Europa. Den Romanen sind bereits die Merkmale eigen, die später auch für die Grand opéra kennzeichnend werden: ein historisch möglichst detailgetreu ausgestaltetes Setting, die Verliebtheit in Lokalkolorit, große, in sich geschlossene Szenen, pittoreske Tableaus sowie die Verknüpfung von Weltereignissen mit den privaten Schicksalen durchschnittlicher Menschen. Der Hauptheld der Geschichte gehörte meist dem einfachen Volk an und wird vielmehr in die historischen Begebenheiten verstrickt, als dass er sie auslöst – letzteres ist bei der Stummen dann freilich anders. 1819 vertonte Rossini mit La donna del lago als erster eine der Erzählungen Sir Walter Scotts und ebnete so seinen Werken den Weg auf die großen Opernbühnen. Nach Shakespeare dürfte Scott wohl einer der Autoren sein, deren Stoffe am häufigsten für ein Opernlibretto genutzt wurden. Neben der formellen Gestaltung der Romane ließ sich Scribe für die Stumme sehr konkret von einer Figur aus Peveril of the Peak (1824) inspirieren: Fenella, ein stummes Mädchen, verliebt sich in einen Aristokraten und beeinflusst in entscheidender Weise die politischen Verwicklungen im Verlauf der Handlung. Ihr Name, eine gälische Interpretation irischer Sprachwurzeln, umreißt bereits alles, wofür sie stehen soll; er bedeutet „weiße Schulter“ – weiß als Symbolfarbe der Unschuld und die Schulter als Sinnbild der Last, die sie stumm zu tragen hat. Damit ist sie ausdefiniert; Komplexität oder eine psychologische Wandlung der Figuren ist weder in den Romanen Scotts noch in der Stummen von Portici vorgesehen. Die Verwendung dieser Prototypen dient dabei vor allem einer emotionalen Verständlichkeit und auch damit einer leichteren Identifikation des Publikums mit den Held_innen.

10) Großer Beifall, große Teilnahme, große Vergessenheit

Wie kann ein Werk, das prototypisch ein gesamtes Genres geprägt hat, in Vergessenheit geraten? Ein Werk, das in der innovativen Gemeinschaftsarbeit eines überaus bekannten Librettisten und geachteten Komponisten entstand, die theatrale Maßstäbe in ihren jeweiligen Bereichen setzten und andere Künstler zu Opern inspirierten, die nach wie vor auf den Spielplänen vorzufinden sind? Ein Werk, das mit der Gründung eines Nachbarstaates in Zusammenhang steht? Die Stumme von Portici traf 1828 zu ihrer Uraufführung einen gesellschaftlichen Nerv und überraschte durch theatrale Novitäten. Das Publikum sah sich in den Protagonist_innen auf der Bühne gespiegelt und dadurch umso mehr von ihrem Schicksal berührt. Diese Schlagkraft verdankt das Stück einem Librettisten, der sehr genau wusste, was die Menschen damals umtrieb und in der Lage war, ihre Bedürfnisse in die Struktur eines Theatertextes einzubetten. Und eines Komponisten, der diesen Text um eine Musik mit der mitreißenden Kraft der Revolution und einer außerordentlich emotionalisierenden Wirkung ergänzte, durch die die Schwächen des Librettos in den Hintergrund traten. Stefan Schütze fragt sich nach einer Vorstellung der Stummen: „Worin besteht der Beifall? Wie es scheint, mehr in großer Teilnahme als innerem Genuss.“ Vielleicht war Scribes und Aubers Oper zu sehr ein Kind ihrer Zeit, in ihrer Konstruktion so stark der aktuellen Mode und dem Publikumsgeschmack angepasst, dass mit dem fortschreitenden gesellschaftspolitischen Wandel das Interesse an dem Stück erlahmte. Wagner beschreibt dieses Phänomen noch im selben Jahrhundert: „Ich erklärte vorher die Stumme als einen Exzeß ihres Autors; als ein Exzeß des Pariser Volksgeistes ward sehr bald auch die Juli-Revolution von den französischen Politikern, ja, genau genommen, von der ganzen Bevölkerung betrachtet. Als ich am Ende der dreißiger Jahre nach Paris kam, dachte man nicht mehr an die Juli-Revolution, ja die Erinnerung an sie degoutierte: die Stumme ward dann und wann als Lückenbüßer gegeben, und zwar in so vernachlässigter Aufführung, dass man mir von einem Besuche derselben abriet.“ Wo kein revolutionärer Geist mehr vorherrscht, da hat es die Stumme anscheinend schwer. Und ist man einmal in Vergessenheit geraten, ist es nicht leicht erneut den Weg auf die Bühne zu finden. Heute ist die Oper vor allem eingefleischten Opernexperten und -liebhabern bekannt. 1991 konnte man das Werk in Marseille bewundern, 2002 in Aachen, 2010 am Anhaltischen Theater Dessau, 2019 in Kiel. Und nun auch an der Oper Dortmund unter der Regie von Peter Konwitschny und dem Bühnen- und Kostümbild von Helmut Brade – beide seit Jahren ein Erfolgsteam. Die Musikalische Leitung übernimmt Motonori Kobayashi. Der gebürtige Dortmunder Startenor Mirko Roschkowski debütiert als Masaniello und singt in seiner Heimatstadt zum ersten Mal eine Hauptpartie auf der Opernbühne. Die Ensemblemitglieder Sunnyboy Dladla und Anna Sohn geben das Aristokraten-Paar Alphonse und Elvire, Mandla Mndebele den radikalen Revolutionär Pietro. Das stumme Fischermädchen Fenella wird von der Musicaldarstellerin Sarah Wilken verkörpert. Konwitschnys Inszenierungen zeichnen sich insbesondere im Musiktheater durch ihre revolutionäre Sprengkraft aus sowie durch die Fähigkeit, den Blick des Publikums auf die Aktualität und Gegenwärtigkeit vergangener Stoffe und Themen zu schärfen. Und wer weiß, vielleicht wäre eine Revolution ja mal wieder angebracht.

Titelbild © Thomas Jauck. La muette de Portici, Inszenierung Peter Konwitschny am Theater Dortmund links Anna Sohn als Elvire, recht Sarah Wilken als Fenella.