27. September 2019

„Dortmund ist für mich der Ort, wo alles angefangen hat“

Interview mit Tomo Sugao, dem Regisseur von Madama Butterfly

Der japanische Regisseur Tomo Sugao hat bereits an vielen Orten dieser Welt gelebt − zu Dortmund hat er dennoch eine ganz besondere Beziehung. Mit seinem Leitungsteam – bestehend aus dem Bühnenbildner Frank Philipp Schlößmann und der Kostümbildnerin Mechthild Seipel – brachte er schon in der letzten Spielzeit höchst erfolgreich Turandot auf die Dortmunder Opernbühne. Mit Madama Butterfly wagte er sich erneut an Puccini und wieder erfuhr seine Arbeit viel Lob von der Kritik. Im Interview berichtet er über seine spezielle Beziehung zu Dortmund, seine Anfänge als Regisseur und der Schwierigkeit, als Japaner eine angeblich japanische Tragödie zu inszenieren.

Du hast ja zur Oper Dortmund eine ganz spezielle Beziehung, wie war dein erster Kontakt?

Ich habe als Kind mit meiner Familie in Düsseldorf gelebt und war das erste Mal 1984 als Fünfjähriger in der Oper Dortmund in einer Hänsel und Gretel-Inszenierung. Hier habe ich mich auf Anhieb in diese Kunstform verliebt − Dortmund ist für mich der Ort wo alles angefangen hat. Ich habe Hänsel und Gretel dann nochmal in Düsseldorf und später in Japan gesehen. Wenn ich im Nachhinein zurückdenke war der Blickwinkel eines Regisseurs damals schon vorhanden, ohne dass mir das bewusst war. Denn ich habe mich sofort dafür interessiert, das gleiche Stück anders darzustellen. Es gibt einen Tagebucheintrag von mir als Sechsjährigen, wo ich nach einer Zauberflötenvorstellung in Japan Kritik zu der Inszenierung geäußert habe, indem ich beschrieb wie das Stück an dieser oder jener Stelle hätte interessanter sein können. Mit 15 Jahren wusste ich dann auf jeden Fall, dass ich Regie führen wollte.

Welchen Weg bist du gegangen, um dieses Ziel zu erreichen?

Ich habe mir bei Leuten Empfehlungen eingeholt und verschiedene Hinweise erhalten, was mit der gängigen Operntradition in Japan zusammenhängt – Diese sieht in der Regel zwei Wege vor: Zum einen wurde mir der Besuch einer Musikhochschule geraten, da viele Regisseure in Japan zunächst als Opernsänger starten. Eine weitere Möglichkeit geht auf der technischen Seite über das Stagemanagement, um von der Hinterbühne zu lernen und dann in die Regieassistenz zu gehen. Ich habe beides probiert, zunächst das Singen, was mich total frustriert hat, da ich selber Geige spiele und beim Singen genau höre, wenn ich bestimmte Töne nicht treffe. Dann habe ich als Stagehand angefangen und später als Regieassistent sowohl für die Oper, als auch für das Schauspiel. Ich war Regieassistent des japanischen Meisters Yukio Ninagawa − der Meister schlechthin in der japanischen Theaterszene – , bekannt für seine Shakespearestücke und griechischen Tragödien. Ich wollte unbedingt bei ihm lernen, dennoch mit dem Ziel später in die Opernregie zu gehen. Parallel dazu habe ich an der Uni meine eigene Operncompany zusammengestellt und die Zauberflöte auf die Bühne gebracht und auch selber dirigiert. Eine eigene Operntruppe an der Uni zu gründen war schon eher ungewöhnlich, da ich keine spezialisierte Musik-, Gesangs- oder Theaterhochschule besucht habe, sondern allgemeine Theater-und Kunstgeschichte, also study of humanity an der International Christian University in Tokio studiert habe. Die Studierenden waren hier überhaupt nicht auf Musiktheater oder Opern spezialisiert. Ich habe u. a. meine Musikerfreunde anderer Hochschulen gebeten meiner Gruppe beizutreten und noch einen sehr lustigen Papageno gefunden, dem ich die Töne per Mund − wie man im Japanischen sagen würde − weitergegeben habe. Nach ein paar Monaten haben wir das Ganze dann zur Aufführung gebracht.

Madama Butterfly (Anna Sohn) © Thomas Jauck

Und wie ist deine erste Inszenierung der Zauberflöte geworden?

Wenn ich im Nachhinein zurückdenke war es natürlich total amateurhaft, aber für uns und auch für das Publikum war es eine besonders glückliche Produktion, da alle voller Hingabe gemeinsam an einem Ziel gearbeitet haben und es zunächst unmöglich schien, dieses zu erreichen. Dennoch haben wir es geschafft! Daher bleibt es für mich eine besonders schöne Erinnerung.

Du hast ja mal gesagt, dass Madama Butterfly eine der schwierigsten Opern für dich darstellt. Woran liegt das?

Das hängt damit zusammen, dass ich Japaner bin. Man spricht von einer japanischen Tragödie, was meiner Meinung nach definitiv nicht stimmt. Trotzdem habe ich als Japaner das Gefühl die japanische Sicht darstellen zu müssen. Denn auch wenn es sich um meine persönliche handelt, wird das westliche Publikum dies als Inszenierung eines Japaners deuten und so spüre ich eine besondere Verantwortung und fühle mich weniger frei. Ich habe dann dennoch versucht meinen eigenen Zugang zu finden.

Madama Butterfly (Anna Sohn) mit Pinkerton (Andrea Shin) © Thomas Jauck

Liegt es auch daran, dass das Libretto zahlreiche Fehler japanischer Darstellungen beinhaltet?

Also die Fehler spielen dabei eine geringere Rolle, mir geht es eher um die Psychologie der Butterfly, also wie Cio-Cio-San denkt und fühlt. Ob es sich dabei nun um eine japanische oder westliche Haltung handelt, kann man unterschiedlich deuten. Da niemand von denen, die das Stück kreiert haben, Japaner waren, handelt es sich um Phantasiegedanken über Japan.

Welchen Zugang hast du gewählt?

Wir haben das Japanische zwar sehr ernst genommen, dennoch versucht es nicht unbedingt eine japanische Spezialität bleiben zu lassen, sondern als eine universelle Geschichte zu interpretieren. Es kann sich beispielsweise um die Geschichte eines unterdrückten Volkes handeln, wenn wir den mächtigen Westler, den Amerikaner, und das unterdrückte Volk, die Japaner, nebeneinanderstellen. Diese unterschiedlichen Machtverhältnisse und der Missbrauch dieser lassen sich häufig beobachten.

Um das zu verdeutlichen haben wir Butterfly nicht nur im japanischen Kleid, sondern auch im westlichen Kleid dargestellt. Butterfly will zu einer westlichen Frau werden, selbstbestimmt ein freies Leben führen. Das ist in Japan für sie so nicht möglich, außerdem sind die Japaner sehr stark vom Konzept des westlichen Schönheitsideals geprägt und Butterfly glaubt, dass sie diesem mit ihrem neuen Hochzeitskleid entspricht. Das Publikum sieht ihr Spiegelbild bereits im 1. Akt. Zum einen können wir darin Butterflys Idealbild erkennen, zum anderen lässt sich dieses aber auch ironisch deuten, weil es sie täuscht. Es ist eigentlich eine andere Frau – eine Amerikanerin. Pinkerton singt im 1. Akt von der Hochzeit mit einer echten Amerikanerin unddas Publikum erfährt später, dass es sich dabei um Kate Pinkerton handelt. In Butterflys berühmter Arie „Un bel dì vedremo“ im 2. Akt beschreibt sie Pinkertons Rückkehr, so als sähe sie die Szene real vor Augen. Das stellen wir genauso dar: Sie sieht eine auf Pinkerton wartende Frau, die dann bei seiner Ankunft von ihm umarmt wird. Butterfly freut sich, ohne jedoch zu ahnen, dass es sich um eine andere Frau und nicht um sie selbst handelt. Aber auch Kate Pinkerton hat lange auf ihren Mann in den USA gewartet – genauso wie Butterfly in Japan. In dieser Hinsicht sehe ich die Verbindung beider Frauen zueinander als eine Art Seelenverwandtschaft.

Man kann die Szene aber auch anders sehen. Wenn sie visuell westlich erscheint, dann ist sie quasi auf der gleichen Ebene wie die anderen westlichen Figuren, und wir rücken die menschliche Ebene, also die Geschichte zwischen einer jungen Frau und einem jungen Mann, in den Fokus. Hier können wir den kulturellen Kontext verlassen und eine Ebene darüber und darunter denken. Also z. B. wie geht Butterfly mit dem Verrat ihres Mannes um. Dies muss sich nicht auf Japan oder Amerika beziehen − Missverständnisse zwischen Männer und Frauen sind ja nicht zwangsläufig kulturell bedingt.

Kate Pinkerton (Penny Sofroniadou), Pinkerton (Andrea Shin) und Madama Butterfly
(Anna Sohn) © Thomas Jauck

Du hast davon berichtet, dass du dich als Japaner in einer besonderen Verantwortung siehst. Würdest du deinen Regiestil als japanisch bezeichnen oder gibt es gewisse stilistische Elemente, die durch Japan beeinflusst sind? Vielleicht die Art und Weise wie ich auf der Probebühne arbeite, aber ob es sich dabei um einen japanischen Regiestil handelt, das kann man vermutlich besser von außen beurteilen. Ich weiß es nicht. Ich bin mir durchaus der Kabuki-Tradition bewusst, die wir in Madama Butterfly auch verwenden. Also die Art wie der Vorhang in unserem Fall die amerikanische Flagge, plötzlich herunterfällt, bezeichnet man im Fachjargon als Kabuki. Wir haben uns gemeinsam dafür entschieden, vorgeschlagen hat das jedoch Frank Phillip Schlößmann. Allerdings ist das eine weltbekannte Abwurftechnik, die sehr häufig zum Einsatz kommt. Wenn ich genauer drüber nachdenke, so verwendet Robert Wilson häufig Elemente aus der japanischen Theatertradition und vielleicht bin ich diesbezüglich weniger asiatisch als er. Aber wie gesagt, dies muss man von außen beurteilen.

Wir haben wieder eine Puccini-Oper, das gleiche Leitungsteam wie aus Turandot und größtenteils dieselben Titelpartien. Es sind natürlich zwei völlig unterschiedliche Oper. Was ist das Hauptunterscheidungselement beider Inszenierungen? Hauptunterscheidungselement? Ich würde eher sagen, dass man dies wie eine Art Serie in dem Konflikt zwischen Mann und Frau betrachten kann. Also sowohl in Turandot als auch in Madama Butterfly werden die Frauen von außen, und zwar von Männern, als Trophäen oder Objekte wahrgenommen. Beide wurden von Puccini aus der europäischen Sicht heraus entwickelt und beschreiben somit europäische Phantasien über Japan. Die Ähnlichkeiten beider Opern in der Thematik sind somit offensichtlicher als die Unterscheidungsmerkmale – dies war uns als Team von vornherein bewusst. Daher kann man es wie eine Reihe betrachten, die sich fortsetzt.